书法真实不虚怎么写，怎样写出字的力量美？
“怎样写出字的力量美？”“力量美”其实就是书法的力度美，从书法的表现程度来看，力度美是书法的第一美，如果没有力度，再好看的笔画和结构都是没有意义的，那么怎样写出字的力力量美呢？我觉得还是应该从字的笔画和结构出发。
第一，在行笔中，要凸显中锋行笔的作用；
第二，要调节笔画的粗细对比与虚实结合；
第三，要注重结构的中宫收紧和四围放射。
做到了这三点，字的力度美自然跃然纸上了！
我们常常会有这样的体会，两个人写同样的字，字的笔画结构相差无几，但是水平却差之千里，这是为什么呢？其实很大程度上都是由于没有力度美。
〈笔法力度的比较〉
我经常喜欢用这两组字来作对比，字的内容和所要表达的意思和我们的主题很贴切。
同样是“笔法力度”四个字，笔画结构都差不多，但是我们能明显感觉到右边的这四个字更加美观、遒劲，其实这就是书法有没有力量美的最好说明，有了力量美，字自然显得挺拔有力，刚健不倒。
力量美是如此重要，那么怎样写出字的力量美呢？我们从前面提到的三个方面一一来进行分析。
第一，在行笔中，要凸显中锋行笔的作用如王蘧常所说：
“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。
沈尹默先生则更进一步的强调说：
“用笔之妙，无非笔笔中锋”。
前辈书家都强调了中锋行笔的作用，其实中锋行笔的作用就是为了增强笔画的力度，进而完成对力量美的塑造。
我们知道，中锋就是“锥画沙”就是“常令笔尖画中行”的意思，它是不偏不倚，笔尖垂直恰恰在笔画中心运行，所以用中锋写出来的笔画和字自然充满了力量美。
〔颜体楷书单字〕
我们看这个颜体楷书的单字“之”捺画的起行收过程，其实就是一个中锋行笔的过程，笔尖一直保持在捺画的中心运行，墨随中锋向两边自然散开，整个笔画写出来挺拔有力，颜真卿的楷书雄浑有力，正是因为善用中锋行笔的结果。
〔褚遂良楷书单字〕
我们从另一位楷书大家褚遂良的字中也可以找到中锋行笔的例证，这个“大”字，除撇画是中锋偏锋共同作用以外，横画和捺画都是完全的中锋行笔，所以褚遂良的楷书笔画力度对比明显，字字显得刚健俏丽。
所以，要想写出字的力量美，首先就要让中锋行笔在书写中发挥重要作用。用中锋行笔来充实笔画的力量美。
第二，要调节笔画的粗细对比与虚实结合自古以来，历代书法家都特别重视自己书法的力量美，所以在笔画的粗细对比和虚实结合方面给我们留下了可供直接借鉴的典范和经验之谈。
宋代朱长文在《续书断》中这样评价欧阳询的书法：
“其正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法，面折廷诤之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。”
这其中的“纤浓得中”说的就是欧阳询楷书笔画的粗细对比与虚实结合做得非常到位。
〔欧阳询楷书“纤浓得中”，力量十足〕
除了欧阳询，其他楷书大家如颜真卿、褚遂良的楷书皆是如此。颜真卿是粗细对比变化的代表，而褚遂良则是虚实结合的典范。
〔颜真卿楷书〕
我们说颜真卿楷书在笔画方面最大的特点就是呈现出“横轻竖重，撇轻捺重”，他的这种笔画特点使得他的楷书在平稳中正中、粗细对比变化中蓄满了力度，字字都蕴含了力量美。
〔褚遂良楷书〕
而褚遂良的楷书在笔画上则是将笔画的虚实结合演绎到了极致。
〔褚遂良楷书〕
我们看他的笔画处理，横笔虚、竖笔实，撇笔虚、捺笔实，一虚一实的完美结合之中饱含了力度之美。
根据古代书法家的经验，我们要想写出字的力量美，就要学会调节笔画的粗细对比和虚实结合，只有将粗细对比变化和虚实结合用在合适的地方，才能最大程度地表现出字的力量美。
第三，要注重结构的中宫收紧和四围放射以上两点都是从笔画上强调如何写出字的力量美，而要写出字的力量美就不得不提到字的结构，结构也是写字时表现力量美的一个重要因素。而这其中表现得最为明显的就是结构中的中宫收紧和四围放射的原则。
每一个字都有中宫和四围，严格来说，中宫收紧和四围放射是统一的一个整体，其中一个不能脱离其中一个而独立存在。这就好比提按，有提必有按，有按随后才有提。
那么，中宫收紧和四围放射是怎样体现出字的力量美的呢？我们拿柳公权的楷书来做例子。
〔柳公权楷书〕
柳公权的楷书本身就与颜真卿的楷书合称为“颜筋柳骨”，这说的就是他的笔画骨力刚健，自然蕴含力量美。
而柳公权的楷书之所以有着“铁画银钩”一般的力量感，还有很大一部分是来自于他“中宫收紧，四围放射”的结构特征。
这是柳体楷书作品中的一个单字，我们看这个字，笔画的力量自然不必说了，最主要的是他做到了中宫收紧和四围放射，整个字抱成一团，毫无松散散漫之感，这些笔画之间通过这个结构相互约束，相互牵制，有的笔画直，有的笔画弯，这就体现出“曲中见直，曲中见力”的特点，而正是有了“中宫收紧四围放射”的结构特点，使得柳公权的字有一种内在的张力，这种张力从字心到字的四周弥漫开去，就好比一朵花的盛放，怎能不是生机勃勃，张力十足的呢？
由此可以总结出，我们要想写出字的力量美，在众多结构法则中一定不要忽视了“中宫收紧四围放射”这个重要而关键的结构要素。
综上所述，字的力量美并不神秘，它也是在笔墨之间表现出来的，我们要做的第一就是保持中锋行笔的用笔习惯；第二要注重调节笔画的粗细对比和虚实结合；第三特别要重视结构法则中的“中宫收紧和四围放射”的原则，有此三点，力量美自然充溢与笔画之间。
以上就是我的观点，对此，你怎么看呢？欢迎大家留言评论，感谢关注！
五指执笔还是三指执笔？
专家通过研究绘画发现：古人在大多时候采用了二、三指的单、双钩执笔法，直到清代才出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面，而五指执笔法历史更短，仅50多年。
先不质疑专家的专业领域，姑且认同专家在大量的书画作品中，选出了比较翔实合理、可以采证的样本，又能说明什么？古人绘画并不写实，况且一两张图还真的难以确定一个时代的执笔方法。我们只能大胆地猜测、小心地求证当时存在某种执笔法，而不能得出否定其它执笔法可能存在的结论，这是最基本的逻辑。
其次，五笔执笔法仅存50年的说法也站不住脚。幸好于右任、齐白石、启功等书画老人都有执笔照传世，清清楚楚的五指法，不是吗？
1、写小字，可以用三指法，比如我们常用的硬笔执笔方式便是如此。因为：A、写小字对用笔的精准度要求高，那么手指要离笔尖近，才能更好地控制笔的运行；B、写小字活动范围小，手指与手腕小范围内活动就行了，不需要动肘，手不需要凌空、不需要垂直于纸面，三指执笔法就很合适；C、如果用五指执笔法，手握住笔杆垂直纸面微微凌空，不仅不方便，还影响视线。
2、写中号、大号字，适合用五指执笔法。为什么呢？A、五指紧握，环环相抵相扣，对笔杆的控制非常好；B、手掌中空、手执笔距离纸面凌空，留有相当的活动范围，这对于毛笔的表现是相当有益的；C、五指执笔法，毛笔天然垂直纸面，这种情况下毛笔可以中锋行笔、可以四面出锋，可以千变万化，进退、趋避都相当便利。反观硬笔式三指执笔法，笔锋固执地呈一边倒，不利用使用另外的锋面。
3、写擘窠大字，则适合于二三指提笔法或五指握管法，因为需要活动的范围更大，需要运力的方式也不同。
一、执笔无定法，但是，有最科学的方式。目前毛笔以五指执笔法为佳，硬笔以三指执笔法为宜。
二、适合自己的是最好的。但是，入门最好用最科学的执笔法。将科学的执笔法形成适合自己的执笔法，才是最好的执笔法。
以上回答来源于网络。
握笔姿势到底怎么样才是正确的？
执笔有一下几种方法。
一是五指执笔法。这是从古到今最常见的方法。很多教材的示范图也是这么展示的，五个指头都发挥作用，是人们常说的按，压，勾，顶，抵。就是拇指，食指，中指，无名指，小指都发挥作用，就是按前五个字的顺序。这种执笔法主要用于写小楷，中楷，小行书，小草书。这种执笔法的有点是腕平，手稳，能把字的细节写出来，比如写和字帖原大的，米芾《蜀素帖》，《苕溪诗卷》，《书谱》，《十七》，这些小字都可以。二王的小楷，赵孟頫的小楷，文徵明小楷就不必说就。当然写蝇头小楷也可以用三指执笔法。这种执笔法和腕子的状态也有关，一般都是平腕，枕腕两种。但腕子的移动一定要灵活，初学死板，熟练一段时间就好了，五指执笔法一定要牢记指实掌虚这四个字，就是要放松自然，也就是古人说的散怀抱的意思。
二是三指执笔法。这种执笔法的是很多人站立书写各种字体的常用方法，无论临创作品都可以，它的优点是:指腕灵活，线条极易形成中锋，因为这种执笔法腕高于指，笔锋始终是垂于纸面的，创造行草书极有优势。你看王厚祥老师这《自叙帖》大草，就这么执笔，以肩带肘以肘带腕以腕带指。自由发挥。三指执笔，还有一个需要注意的是，根据个人书写习惯的不同，指笔的高低也不一样，有人低执管，有人中执管，有人高执管，这个高低和写字的大小也有关系。控笔能力强的看老书家怎么样都可以，新手就要根据自己的情况了。
三是执笔无定法。江湖上的书者，为了要粉丝，要眼球，用嘴指笔，残疾人没办法用脚执笔，用鼻子指笔的也有，这是特例，没有任何意义。有些大家在十几平方米的纸上写字也有用两只手握笔的，因为笔太大，只好这样。这种视频很多。曾翔老师，王冬龄教授等都这样写过。表现力极强。
总之，无论怎么执笔都是为笔锋灵活服务的，为调锋服务的，为把线条表现到极致服务的，只要能把书法写好，你用什么方法都行，古人总结的方法就够我们用了
，这就叫前人之述备矣。
我刚才让爱人给我拍了两个执笔的图片，大家可以看看，一看便知很简单的
希望，学书的同仁多交流，一家之言，请批评指正。人独学而无友，则孤陋寡闻。
什么是书法的中和之美？
“中和”之美，顾名思义，就是中正和谐的美感，它应该是属于书法鉴赏范畴的概念。很多人觉得写书法就应该体现中和之美，但是往往在论证的时候要么只看到中和之美这一种风格，偏于狭隘，要么是只着眼于楷书书法的中和之美，而没有看到楷书之外各种书体的美感所在。
因此，我将从书法的鉴赏讲起，详细论述“中和”之美。
一、书法作品诞生的三个阶段
书法作品的诞生是由一定学习经历、资质的书法家完成的，总共可以分为三个阶段：
第一个阶段是书法的学习准备阶段。
这一阶段是书法家训练自己书法技巧、学习书法知识以及提升自己艺术修养、人生境界的关键时刻，是一幅书法作品诞生前必不可少的准备阶段。
第二个阶段是书法作品的创作阶段。
经过前期的学习、提升，书法家的书法技巧和艺术修养大大提升了，此时就应该进行书法的创作创新阶段。
实际上关于书法的学习、创作的话题，一直是书法界讨论得比较热烈的问题。王铎就曾经说：
书法之始也，难以入帖，继也难以出帖……一日临帖，一日应请索，以此相间，终生不易。王铎的这段话实际上把学习和创新这两个问题转化成了书法学习中的入帖和出帖问题了。这两个讲法其实很形象，也为人们所广泛采用。入帖，基本上属于我们说的第一个阶段，是学习阶段。入，就是要深入，要像大树一样，扎下根来，到一定的深度才算入，否则不能称其为深入。这样钻研了之后，还要能够跳脱出来，也就是做到“出”。用一个词来形容，那就是“深入浅出”。那么接下来，王铎认为，要具体做到平衡学习和创新之间的关系，就要“一天临帖，一天请索（创作）”，这样就能解决学习与创新的问题了。
第三个阶段是鉴赏阶段。
鉴赏阶段从某种角度上来说不应该属于书法作品的诞生的范畴，但是它对阐释书法作品的意义、了解作品内涵以及体悟书法家的精神修养有很大的关系。它是对书法家前两个阶段所作工作的一个总结性评价。
这一过程应该是书法家和书法欣赏者之间合力完成的工作。鉴赏工作之所以重要，是因为他是艺术作品的第二次重生、第二次创作。
我们试想一下 ，假如没有鉴赏、阐释、研究这些环节，《红楼梦》、《聊斋志异》只会被人看作是不入三教九流的邪亵小说，岂不可惜？
而之所以要讲清楚这三个阶段，是为了我们下面分析书法鉴赏风格的多样性以及中和之美的具体表现做铺垫。
二、鉴赏的风貌面目
书法作品的风格不同，也就决定了鉴赏、欣赏他们书法作品的人们所作出的评价也会相应的出现变化。
书法作品的风格往往和书法家在书法作品诞生的三个阶段中前两个阶段有关系。当书法家接受了什么样的书法、文化教育，受到了什么样的社会文化熏陶，那么他的书法就会呈现那个时代以及他自己的特色来。
比如王羲之生活的魏晋时期是“越名教，任自然”的时期，因此他的书法更加潇洒、风流，少有约束，后人评价他的书法犹如明月一般，“如清风出袖，明月入怀”，是中和之美的典范。
颜真卿是一位受到儒家文化教育的书法家，因此它的书法作品往往更加符合儒家的审美要求，因此更接近于我们说的中和之美。但是颜真卿的书法只能算是做到了和谐，还没有做到“中正”中的“中”。
苏轼生活的年代是重文轻武的宋朝，文人意气风发，他的书法更加放荡旷达自适，有很浓烈的文人气质。黄庭坚为人磊落潇洒，豪爽，因此书法更加劲健挺拔，气势很足。属于非中和之美的书法风格。
刘墉生活在封建社会末期，文人普遍受到压抑，因此他更加胆小谨慎，书法浑融完整，包罗万象，圆滑世故。只是做到了“和谐”，并未做到“中正”，少了骨气。
此外郑板桥、王铎、米芾之流，书法生新怪异，又离中和之美远矣。所以书法风格是如此众多，因此，相应的书法鉴赏风格也会多样。
三、“中和之美”在书体中的表现
“中和”之美并不仅仅局限于楷书之中，行草书一样有“中和”与“非中和”的书法。王羲之传世的书法作品大多数是以小行草著称的，所以他的行草书法虽然不缺少应该有的气势，但是更有“中和”之气，刚柔并济，不会过分激烈，也不会过分柔媚。
赵孟頫的书法直追王羲之、王献之，但是他的书法比之二王就更多了一些柔美在其中，这与当时文人的气质有关，所以赵孟頫的楷行草都是这样。
唐代楷书中，欧阳询的书法算是中和之美的典范，结体紧凑但是非常典雅。而颜真卿和柳公权一个过于厚重肥实，一个过于险劲，都不是中和之美的书法。赵孟頫楷书恰恰相反，有些许柔美，不中正。
唐代的行草书继承了魏晋二王一派，但是风格上却突破了二王中和之美的局限，更显得狂放恣肆，世称“大草”、“狂草”。
在篆书隶书中，大部分篆书、隶书作品都是符合“中和”之美的。是中正典雅的。
这就是中和之美在不同书体中的表现。
四、“中和之美”与“非中和之美”
通过上述的分析我们可以得知，中和之美实际上就是说那些风格典雅纯正，不激不厉的书法风格。但是同时我们也看到了很多书法大家，他们虽然没有做到中和之美，但仍然有他们自己的特色。
这就启示我们，实际上书法作品的创作风格与鉴赏风格不应该单一，应该多元化。用天气状况作为理解最为恰当。
俗话说天有不测风云，因此天地才有了阴天、晴天，下雨天，刮风天。
如果我们把下雨天理解为狂草那样的狂放恣肆的书法风格，把晴天理解为中和之美，那么显然，晴天是我们所喜欢的，但是一年四季都是晴天，人们也会受不了干旱的煎熬，一年到头都是下雨天，人们也受不了水灾的祸患。因此各种风格多样化发展、并存繁荣才是最好的。
这就是我对中和之美得思考和总结。
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