黄庭坚书法是什么流派，宋代诗派主要有哪几派？
相对于李唐等其它朝代而言，赵宋是一个文人结社意识甚为强烈的国度，所以各种诗派、词派的诞生，在这一时期有如雨后春笋一般。仅就诗派言，张涤云《中国诗歌通论》第三章《中国诗歌的流派》（上），即论列了11个之多，具体为：宋初白体诗派、宋初晚唐诗派、西崑体诗派、北宋革新诗派、苏诗派、江西诗派、理学诗派、南宋爱国诗派、永嘉四灵诗派、江湖派、宋末遗民诗派[1]。其中，除理学诗派在时间上介入北宋与南宋之外，属于北宋时期的诗派，主要为宋初白体诗派、宋初晚唐诗派、西崑体诗派、北宋革新诗派、苏诗派、江西诗派，共6个；而属于南宋时期的诗派，则有南宋爱国诗派、永嘉四灵诗派、江湖派、宋末遗民诗派，共4个。包括理学诗派在内的这11个诗派，上接晚唐五代，下与金、元关联，从而使得具有300年历史的宋代诗歌创作，一波接着一波，一浪高过一浪，蔚为壮观。而正是因为有了这些诗派的存在，宋代的诗歌才取得了可与唐诗一比高低的辉煌成就。
一、北宋诗派：在宗唐中崛起
文学史上的“流派”是一个极为复杂的命题，因为其所涉及的是作家在一定时期内的文化背景、文学思想、创作方法、艺术风格等多方面的内容，且其命名的依据与形式也各不相同，如或着眼于时代（如“唐宋派”），或立足于地名（如“桐城派”），或以总集为切点（如“花间派”），或因风格而缘起（如“本色派”）等，可谓应有尽有，不一而足。以诗歌史上的“诗派”为例，其最突出的特点就是“体派合一”，如为严羽《沦浪诗话·诗体》所列举的“建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体”与“苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、太白体”[2]等，即均被文学史目之为赵宋以前诗派的依据，于是也就有了建安诗派、正始诗派、太康诗派，以及太白诗派（“太白体”）、少陵诗派（“少陵体”）、韩孟诗派、元白诗派等名目。同时，历代的“诗派”又与当时的诗人群体或文人社团关系密切，如建安诗派之与建安七子，正始诗派之与竹林七贤等，即无不如此。
如上所述，北宋的诗派除去属于初创阶段的理学诗派不计，主要有宋初白体诗派、宋初晚唐诗派、西崑体诗派等6个，在不足170年（960—1127）的北宋诗歌史上，其诗派之多，仅此即可见其端倪。而且值得注意的是，北宋的这些诗派，均具有较强的文人结社性质，如江西诗派即为其代表。对此，吕本中在《江西诗社宗派图》中所言“自豫章以降，列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、铙节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏傀（倪）、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合二十五人以为法嗣，谓其源流皆出豫章也”[3]云云，即略可证之。但需加指出的是，江西诗派的成员，并非为吕本中在《江西诗社宗派图》中所列举之25人，而是还有江端友、吴则礼、苏痒等数十人之多。至于方回在《瀛奎律髓》卷二十六评陈与义《清明》诗中所言之“一祖三宗”云云，则更是道出了江西诗派较为明确的结社意识。所以，从总的方面讲，江西诗派的结社性质之较为明显，乃不言而喻。这一事实表明，以江西诗派为代表的北宋诗派，较之唐代的格律诗派（又称“沈宋诗派”）、风雅诗派（又称“陈张诗派”）、山水田园诗派（又称“王孟诗派”）、边塞诗派（又称“高岑诗派”）等而言，显然是具有很大的区别的。即是说，存在于唐代的这些诗派中的所有诗人，在他们各自的人生之旅与各种类型的文学活动中，都不曾有过结社的意念与情愫，而宋代诗人则不然。虽然如此，但北宋各诗派之间也有着一个极为明显的共同点，即其皆因唐人唐诗而使然。即是说，北宋诸诗派的形成，乃为当时诗人们普遍宗唐的一种必然结果。
从接受史与影响史的双重角度进行审视，宋代诗人普遍宗唐（含变唐，下同）已为不争之事实。而正是因为这种具有普遍性的宗唐现象，才使得北宋的各种诗派应运而生。所以，存在于北宋诗歌史上的宋初白体诗派、宋初晚唐诗派、西崑体诗派、北宋革新诗派、苏诗派、江西诗派，以及具有“南北合一”特质的理学诗派，即无一不与唐人唐诗关系密切，无一不因宗唐而诞生。如宋初白体诗派之“白体”， 宋初晚唐诗派之“晚唐”，即已是将其与唐人唐诗的关系进行了较为清晰之揭示。所谓“白体”，指的是中唐白居易平易浅显的诗风。白居易的这一诗风，主要体现在他的闲适诗及晚年与刘禹锡的唱和诗方面，而宋初以徐铉、李昉、苏易简、王禹偁、张咏等为首的一批诗人，即兴起了致力于师学与效仿白居易这一诗风的创作热潮，《蔡宽夫诗话》中的“士大夫皆宗白乐天诗”者，所言即指此。由是，白体诗派即因此而形成。而所谓“晚唐”，是指在宋真宗（998—1022）期间，相继出现了一批以仿学晚唐贾岛、姚合诗歌风格为主[4]的诗人，如魏野、林逋、潘阆、寇准与“九僧”[5]等，即皆为其代表。这些诗人，即被称之为晚唐诗派，或曰“晚唐体”。对此，方回《送罗寿可诗序》已有载：“晚唐体则九僧最逼真，冠莱公（准）、鲁三交（交）、林和靖（逋）、魏仲先父子（魏野、魏闲父子）、潘逍遥（阆）、赵清献（抃）之父（应为其祖赵湘）凡数十家，深涵茂育，气极势盛。”[6]据此可知，“晚唐体”在宋初也是一个成员众多的诗派。贾岛与姚合的诗歌，综而言之，主要表现出了两大特点，其一是讲究苦思苦吟，其二是诗风清淡幽静，而“晚唐体”诗人所倾心者，亦正在于此，这从潘阆《叙吟》、魏野《冬日抒事》、林逋《湖村晚兴》、寇准《春日登楼怀归》、文兆《送简长师之洛》、宇昭《赠魏野》等诗，即略可获知。与白体诗派、晚唐诗派相前后的西崑体诗派，则因仿学李商隐之诗风而名噪当时。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“李商隐体，即‘西崑体’也。”[7]又，刘攽《中山诗话》云：“祥符、天禧中，杨大年（亿）、钱文僖（惟演）、晏元献（殊）、刘子仪（筠）以文章立朝，为诗皆宗尚李义山（商隐），号‘西崑体’。”[8]所言已甚为清楚。
北宋革新诗派的领袖人物，是当时的文坛盟主欧阳修。这一诗派包含着三个诗人群体，即以苏舜钦、苏舜元、穆修等人为代表的“东京诗人群”，以梅尧臣、欧阳修等人为代表的“西京诗人群”，以石延年、范讽、张方平等人为代表的“山东诗人群”。在欧阳修的不懈努力下，这三个诗人群最终相互认同，达成共识，并融合为一个以中唐韩愈等人为师学对象的大型诗歌流派，而被梁崑《宋诗派别论》称之为“昌黎派”[9]。以“昌黎派”称谓这一诗派是否恰当确切，尚可作进一步之讨论，但这一诗派中的诗人大都与韩愈、孟郊、卢仝、张籍等“韩孟诗派”中的人物相关联者，则为事实。以欧阳修为例，其在《读蟠桃诗寄子美》一诗中就曾自比韩愈，梅尧臣《和永叔澄心堂纸答刘原甫》一诗则有“欧阳今与韩相似”云云，表明欧阳修之诗确与韩愈诗关系密切，而清人吕之振于《宋诗钞》中认为“其诗似昌黎”[10]者，又可为之佐证。而还值注意的是，梅尧臣《和永叔澄心堂纸答刘原甫》一诗又有“石君苏君比卢籍，以我待郊嗟困摧”两句，将苏舜钦比作张籍，石延年比作卢仝，梅尧臣则自比孟郊。仅此，则北宋的“昌黎派”即已呼之欲出。
所谓苏诗派，即梁崑《宋诗派别论》中的“东坡派”。这一诗派虽然是以苏轼为其中心，但包括苏轼在内的所有成员如“苏门四学士”、“清江三孔”等，几乎都属于宗唐派，即其均不同程度的与唐人唐诗有着某种联系。如作为“东坡派”领袖与盟主的苏轼，尽管“在宋人中独为大宗”（朱庭珍《筱园诗话》卷一），但其却“兼擅李（白）、杜（甫）、韩（愈）、白（居易）之长”（李重华《贞一斋诗说》），并“大放阙词”于“始自昌黎”的“以文为诗”（赵翼《瓯北诗话》卷五），将“柳子厚诗文数册常置左右”而目之为“友”[11]。凡此，均为苏轼尊宗唐人唐诗的具体表现。正因为苏诗博采众家之长，才使得“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”，而成为“韩愈后之一大变也”，并达到了“盛极矣”的至高境地[12]。“苏门四学士”与“清江三孔”，指的是黄庭坚、秦观、张耒、晁补之、孔文仲、孔武仲、孔平仲7位诗人，前4人之宗唐，拙作《论北宋诗人与唐诗的关系》[13]一文已进行了具体讨论，此不具述。后3人即“清江三孔”，为胞兄弟，有《清江三孔集》传世，《全宋诗》第15册、16册分别著录其诗，具体为：孔文仲1卷（郑八四二）、孔武仲7卷（卷八七九至卷八八五）、孔平仲9卷（卷九二三至卷九三一）。仅以“三孔诗”中的“孔平仲诗集”为例，其中的《李白祠堂》、《题老杜集》等诗，即充分表明了孔平仲对李白与杜甫的尊宗敬仰之情。而其著名的《寄孙元忠》，则是一组由38首“集杜句”所构成的大型连章体，不仅代表着北宋集杜诗的最高成就，而且于南宋文天祥的《集杜集》也不无影响。而“孔武仲诗集”中的《白公草堂》等诗，所反映的则是孔武仲对于白居易其人其诗的雅好。所有这些，均表明了孔氏兄弟与唐人唐诗的关系是甚为密切的。所以，从苏轼的“兼擅李、杜、韩、白之长”，到“苏门四学士”以唐人为师学对象，再到“清江三孔”对李白、杜甫、白居易等人的景仰之情，则苏诗派的宗唐脉络与宗唐面目，即因此而得以较为清晰之呈现。
因吕本中《江西诗社宗派图》而得名的江西诗派，由于其中最具代表性的诗人为黄庭坚，所以被奉为“宗派之祖”，其馀则皆被列为“法嗣”。但无论是“宗派之祖”抑或“法嗣”诸人，在尊宗与师学唐人唐诗方面，几乎无一例外，对此，上引方回《瀛奎律髓》中的“一祖三宗”说，即已透出了此中的些许信息。所谓“一祖三宗”，是指以杜甫为“祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“宗”，其所反映的是以黄庭坚为代表的江西诗派，均与杜甫其人其诗相关联，即这一诗派“是以学杜甫为号召的”[14]。黄庭坚诗宗杜甫，不仅《宋史》本传有“其诗得法杜甫”的明确记载，而且其集中的《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》、《老杜浣花溪图引》等诗，以及《答洪驹父书》中的“老杜作诗……无一字无来处”云云，亦足以证实之。而在具体的艺术实践中，黄庭坚于杜诗的师学，主要表现在一些技巧性方面，如其集中的153首拗体七律，即是有意仿学杜甫《白帝城最高楼》等拗体诗的一份重要成果。对此，方回《瀛奎律髓》卷二十五于黄庭坚《题落星寺》的评语中认为“此学老杜所谓拗字吴体格”云云，又可为之佐证。属于“三宗”之列的陈师道，虽然在其《后山诗话》中明确提出了“学诗当以子美为师”的主张，但他却又认为“学杜必须从学黄入手”，而此，也是他在《答秦观书》中自认为“仆之诗，豫章之诗也”的关键所在。名列“三宗”之末的陈与义，与江西诗派并无师承方面的关系，但其诗歌却受黄庭坚等人的影响甚为明显[15]，且成就甚为突出，特点甚为鲜明，故而方回乃将其归入“三宗”之列。而实际上，陈与义是江西诗派的一位后期宗主，其之师学杜甫其人其诗者，刘克庄《后村诗话·前集》卷二已曾言之：“及简斋出，始以老杜为师。”但陈与义的学杜，重点表现在杜诗的“诗史”特质方面，而与黄庭坚、陈师道的偏重法则技巧大相区别。所以，从宗杜的角度讲，江西诗派的形成与确立，其实是北宋中、后期诗人“以老杜为师”的另一种形式的结晶。
二、南宋诗派：因时局而集聚
与导致北宋诸诗派产生的原因相比，南宋各种诗派的形成，虽然也包含着诸多宗唐方面的因素，特别是对杜甫其人其诗的尊宗等，但更为重要的则是与当时国家的命运、时局紧密关联，因之，鲜明的时代性便构成了南宋各诗派之间的一个共同特点。靖康之变后，偏安于临安一隅的南宋小王朝，虽然曾经有过一段短暂时间的社会安宁，但最终由于金、元两大强敌的经常性侵犯，而得以彻底灭亡。而在两大强敌先后南下侵犯之际，力主抗金与抗元，不仅成为了当时诸多诗人的共识，而且有的直接付诸行动，参加到了抗金的斗争之中，于是，在伴随着南宋政权的建立之初，即诞生了当时的第一个诗派，此即为上举《中国诗歌通论》所称道的南宋爱国诗派。而就其创作宗旨言，这个诗派又可称之为“诗史诗派”[16]。正因此，作为江西诗派余绪的一批诗人，在当时亦因为“靖康耻”的历史原因而加入到了这一诗派，如陈与义、曾几、吕本中等，即皆为其中之代表。
南宋爱国诗派是一个时间跨度较大而又诗人众多的诗派。从发展史的角度言，这个诗派主要活动于南宋前期，即以金为蒙元所灭的公元1234年为其下限，重要的诗人有曾几、李纲、宗泽、岳飞、汪藻、王庭珪、邓肃、叶梦得、张元干、张孝祥、吕本中，以及“中兴四大诗人”、辛弃疾等。从总体上讲，这是一个既没有领军人物也没有什么文学纲领的诗派，有的只是诗人们的一腔热血与赤诚，而收复中原，驱逐金兵，解救沦陷区人民于水火，即成为了这个诗派诗人们最坚强的信念，以至于以身殉国也在所不惜，如高歌着“马蹀閼支血，旗枭可汉头”（《送紫岩张先生北伐》）的岳飞，即为其代表之一。由于国难与信念的双重使然，这个诗派的诗人们即创作了一大批闪耀着时代光芒的爱国诗篇。以吕本中为例，其《城中纪事》、《怀京师》、《兵乱寓小巷中作》等诗，即皆为这方面的优秀之作，而被方回在《瀛奎律髓》中称赞为“皆佳句也”的组诗《兵乱后杂诗》[17]，则更为吕本中爱国诗篇中的精品。这组诗是在金兵攻陷汴京，徽宗、钦宗父子被掳北去，作者回到故都时而作。全组诗不仅揭露了金兵攻入汴京后的种种罪行，而且还直斥权臣为“误国贼”，是作者爱国思想的充分反映。类此者，尚有陈与义《题继组蟠室三首》、《雨中再赋海山楼诗》、《伤春》、《雷雨行》、《挽词》、《次韵尹潜感怀》，刘子翚《望京谣》、《谕俗十二首》、《汴京纪事》，杨万里《过瓜州镇》、《初入淮河四绝句》，以及范成大“出使金国”七十二绝句等。这些诗篇，或述写诗人对金兵入侵的愤恨，或抒发作者对故国的怀念，等等，均因具有深刻的政治历史内容，而为时人与后人所称道。而陆游所创作的大量爱国诗篇，则更为这一诗派增添了无限的光辉。作为“中兴四大诗人”之一的陆游，其一生既曾“平生铁石心，忘家思报国”，又希望“犹当出作李西平，手枭逆贼清旧京”，并因此而写下了数以百计的爱国诗篇。正因此，梁启超即在《读陆放翁集》一诗中以“集中十九从军乐，亘古男儿一放翁”一联，对陆游其人其诗进行了高度评价。陆游的爱国诗篇，如《关山月》、《楼上醉书》、《书愤》、《胡无人》、《大风登城》、《闻武均州报已复西京》、《追忆征西幕中旧事》、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》、《客从城中来》、《登赏心亭》、《长歌行》、《追感往事》等，不仅皆具激昂悲愤、气壮山河之特点，而且在充分表达诗人北上抗金、收复中原决心的同时，还多角度地反映了沦陷区人民渴望统一国土的强烈愿望，因之成为了南宋爱国诗派中的时代最强音。
在南宋152年（1127—1279）的政权变迁史上，针对盘踞于长江以北的金兵，曾经有过两次重要的军事行动，此即宋孝宗时期的“隆兴北伐”与宋宁宗时期的“开禧北伐”，但其最后均以“议和”（实际上是失败）而宣告结束。特别是“开禧北伐”的失败，不仅对南宋的主战派以沉痛打击，使其收复中原失地的信心几乎丧失殆尽，而且也使得当时大批的文人志士整日于消沉中讨生活。因之，南宋爱国诗派中的那些激昂人心与意志的时代强音之作，即逐渐为具有哀婉与悲怨特点的诗篇所替代，以至于最终变为了凄厉悲怆的亡国之音。而永嘉四灵诗派与江湖诗派，则正是形成于这种时局背景下的两个诗派。
“永嘉四灵”是指今浙江温州人徐照（字灵晖）、徐玑（字灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（字灵秀）四位诗人，从叶适《水心文集·题刘潜夫南岳诗稿》一文中的“皆号四灵”可知，“四灵”为其自称。此四人不仅诗风相近，旨趣相投，而且受乡人潘柽宗唐的影响，皆以中、晚唐诗人为师学对象，并在当时得到了永嘉学派宗主叶适的大力称赞，从而使得“四灵”之名达到了“天下莫不闻”的程度，对此，赵汝回《薛师石<瓜庐诗>序》已曾记载，兹不具引。“四灵”中的徐玑（1162—1214）与赵师秀（1170—1219）曾为下级官吏，徐照（？—1211）与翁卷（？—1243？）则以布衣终身，所以，在他们的一生之中，几乎不曾有官场上的吏事纷扰，因而得以专心于诗歌的创作。四人的宗唐，尤专注于贾岛与姚合的五律，这从赵师秀选二人201首诗（其中贾岛81首、姚合120首）编为《二妙集》、选刘长卿等76人的五律（少许七律）编为《众妙集》之举措，即略可获知。“四灵”作为一个继江西诗派之后专“作唐诗者”（王绰《薛瓜庐墓志铭》）的诗派，由于深感恢复中原无望，故而其诗歌主要在于抒写个人的感受与情思，以及对日常生活与行旅风光的描绘，而于社会现实涉及者无多。所以从总的方面讲，永嘉四灵诗派在当时虽然影响甚众，但深广的社会内容与时代的风云之气，却几乎与其诗歌毫无关联。但尽管如此，一个值得注意的文学史事实是：“四灵诗影响推广，即成为了江湖派。”[18]即江湖诗派的形成，乃是因四灵诗派的影响所致。此则表明，这两个诗派的关系是极为密切的。
江湖诗派是一个“介于官僚与农工商之间”[19]的诗人群体，并因书商陈起所编刻的《江湖集》而得名。据张瑞君《南宋江湖派研究》的考察，这一诗派共有诗家118人[20]，其中影响较大且有诗集传世者77人，其人数之众，为有宋一代诗派所少有，其活动的时间范围，上自宋宁宗时期（1195—1208），下迄宋末（1279），前后约100年左右。江湖诗派虽然因四灵诗派的影响而形成，且有不少诗人与“四灵”过从甚密，但这两个诗派却是颇具区别的，其中的最大不同点在于，江湖诗派中的大部分诗人虽身在江湖，却心系天下，因而创作出了一系列忧国忧民之作。如刘克庄《运粮行》、《开粮行》、《苦寒行》、《筑城行》、《军中乐》、《感昔》、《开壕行》、《国殇行》、《北来人》，戴复古《织妇叹》、《频酌淮河水》、《江阴浮远堂》、《灵壁石歌》、《淮上寄赵茂石》、《阿奇晬日》《庚子荐饥》，方岳《农谣》、《三虎行》、《山庄书事》，以及刘过《夜思中原》、、毛珝《甲午江行》、周文璞《剑客行》、赵汝鐩《耕织叹》、叶绍翁《题鄂王墓》、乐雷发《时事》等诗，即皆为其例。这些诗篇，或表达作者对中原沦陷的愤慨，或于国势不振表示担忧，或对民生疾苦予以深切关注等，均因具有很强的社会现实性，而可与陆游的《关山月》等作并读。但遗憾的是，在江湖诗派数以千计的诗歌中，类似之作的比例却甚为有限，即其更多的乃是一些“翡翠兰苕”（杜甫《戏为六绝句》语）之类的作品，对此，王士禛《带经堂诗话》已曾指出，其云：“南宋诗小集二十八家，黄俞邰钞自宋刻，所谓江湖诗也。大概规橅晚唐，调多低下。”又云：“馀多摹拟‘四灵’，家数小，气格卑，风气日下，非复绍兴、乾道之旧，无论东京盛时，可一慨也。”[21]仅此，即可见出江湖诗派的“翡翠兰苕”诗作之一斑。
宋恭帝德祐二年（1276），即蒙古改国号为“大元”后的第五年，元兵攻入临安，恭帝投降。三年后的公元1279年，逃至厓山（今广东新会）的宋军战败，陆秀夫负幼帝赵昺投海，南宋宣告彻底灭亡。而诗歌创作活动主要表现在宋、元易代之际的一批诗人，即被称为宋末遗民诗派。据统计，这个诗派的诗人有近400人之多，具有代表性的诗人则为文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、谢枋得、郑思肖、杜本等。这个诗派的成员既多，创作亦盛，宗黄羲所谓“文章之盛，莫盛于亡宋之日”（《谢翱年谱游录注序》）者，所指即此。而钱谦益在《胡致果诗序》一文中，亦持有同样的认识：“宋之亡也，其诗称盛。”（《有学集》卷十八）这个诗派中的诗人，实际上是由宋末两大诗人群体所构成，即一为仕宦类诗人，如文天祥、汪元量、谢翱等；一为隐逸类诗人，如连文凤、东必曾、刘蒙山等。其中，文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、谢枋得等仕宦类诗人，则为这个诗派的中坚与劲旅。在面对着蒙元大军压境、宋室崩溃在即的社会现实，他们一方面投身于抗元的战斗行列（如文天祥、谢翱），一方面则以杜甫其人其诗为师学对象，写出了一系列充满着爱国精神与忠义慷慨之气的佳构，如文天祥《正气歌》、《扬子江》、《常州》、《过零丁洋》、《纪事》、《言志》、《使北》、《金陵驿》，汪元量《湖州歌》（98首）、《越州歌》（20首）、《醉歌》（10首）等作，即获得了时人与后人的多方面好评，甚至被称誉为“易代之际的战歌与悲歌”[22]。
三、理学诗派：道与诗的结合
赵宋自开国以来，为了对中央集权政治的巩固与强化，除在政治方面强调“正统”外，还分别在思想上强调“道统”，在文学上强调“文统”，而理学家正是以继承孔、孟道统而自居的，所以，其很快就成为了宋代上层建筑（思想领域）中的一个重要组成部分。所谓“理学”，就是《宋史·道学传》中的“道学”，也即西方学者所称道的“新儒学”，其核心是对“道”、“器”、“性”、“命”等重要哲学命题进行讨论，也即以本体论、心性论、认识论为主要研究对象，并由此形成了一种具有“宋学”主体特质的学问，一种适应于赵宋王朝统一与发展的学术思潮。因之，在宋代哲学史，便出现了一批专以“理学”为研究对象，并以提升人格与立德成圣为终极旨归的理学家，如“宋初三先生”、“北宋五子”等，即皆为当时理学界的闻人。同时，这些理学家又各以其非凡的才华，涉足于文学的相关领域，并在诗歌创作方面颇有建树，以至于留下了一大批具有“哲理”与“理趣”色彩的优秀之作。于是，由理学家而理学诗，也就有了理学诗派。理学诗派在宋代的诞生与形成，不仅是宋代诗派史上的一件大事，而且在中国诗歌史上也占有重要地位，因为其所代表的是理学在赵宋之际的日益兴盛发达，以及理学与文学在这一时期的相互作用与相互融合。所以，从文学史的角度讲，宋代的理学诗，不仅记录了理学派诗人对于人性、自然、天体、物理等方面的领悟与认识，更为重要的是扩大了宋诗的题材范围，丰富了宋诗的表现领域，使得繁花似锦的宋诗更加光彩夺目。
北宋是理学诗派发展的初创期。开北宋理学诗创作先河的诗人，是“以师道明正学”的“宋初三先生”，即孙复、胡瑗、石介三人，而理学派的代表诗人，则为“北宋五子”中的邵雍、周敦颐、张载、程颢（“二程”中的程颐实际存诗只有6首，故其虽在“五子”之列，而不能称为代表诗人）四人。其中，邵雍又因其《伊川击壤集》（存诗1500馀首）为文学史上的第一部理学诗集，而成为了理学诗派的开山祖师。正因此，又有将“宋初三先生”与“北宋五子”合称为“击壤派”（理学诗派之一宗）者。邵雍之诗，由于其“理学”的特质与“理趣”的审美特性等原因，而被严羽在《沧浪诗话》中称为“邵康节体”，这既是对其理学诗成就的充分肯定，又是对“击壤派”的一种最佳认同。理学诗派之诗虽然以表现儒家义理为第一要义，但也不乏平淡清新之作，如邵雍《安乐窝》、《小车吟》、《闲适吟》等诗，以及周敦颐《题春晚》、张载《绝句二首》等，即皆为这方面的代表作。
理学诗派由北宋而南宋，不仅得到了发展与光大，而且较之北宋更为繁荣昌盛。这一时期重要的理学诗人，主要有朱熹、陆九渊、吕祖谦、张栻、真德秀、魏了翁，此外还有所谓的“南剑三先生”（杨时、罗从彦、李侗）、“北山四先生”（何基、王柏、金履祥、许谦）等。其中，与吕祖谦、张栻并称为“东南三贤”的朱熹，既是北、南两宋理学的集大成者，又是理学诗派中成就最高的一位诗人，对此，莫砺锋《朱熹文学研究》第二章已言之甚详。相对于北宋的“击壤派”诗人而言，南宋的理学家诗人除创作了大量的理学诗外（如《全宋诗》著录朱熹诗1300多首，陆九渊诗30首，吕祖谦诗100多首，张栻诗500多首，真德秀诗130多首，魏了翁诗880多首，即可见一斑），还于理学诗的繁荣与发展作出了另外一个方面的重要贡献，即编选了理学诗史上的第一部理学诗总集《濂洛风雅》。此书的编选者为“北山四先生”之一的金履祥，凡六卷，共收录了48位理学诗人的约420首理学诗，并附有“濂洛诗派图”，其最大的特点在于，自“是编出，而道学之诗与诗人之诗千秋楚越矣”[23]。于是，宋诗史上的“濂洛诗派”与“道学之诗”的称谓，即皆因此而始。而在此之前，理学家真德秀还曾以“理学义理”为标准，编选了一部以诗、文为代表之作的《文章正宗》（凡二十卷，分辞令、议论、叙事、诗歌四类），并于“纲目”之“诗赋”类条下，从理论的角度对“义理”进行了阐述，有助于时人与后人对理学诗中“义理”的认识与把握。
理学诗派诗人虽然具有道学家与诗人的双重身份，且在诗与道的关系上认为道在诗之先，即认为“诗其馀事”（方回《送罗寿可序》），并推出了一批阐说义理的诗篇，但其作为文学史而不是哲学史上的一个诗歌流派，却更多的是创作出了一系列具有形象生动鲜明、理趣盎然特点的“亦情亦景”之作。由于受理学诗派的影响，有宋一代的诸多仕宦类诗人，如欧阳修、曾巩、王安石、苏轼、秦观、苏庭坚、陈师道、陈与义、杨万里、叶梦得、赵师秀等，不仅都加入到了这一创作行列，而且还推出了许多充满理趣色彩的哲理诗[24]，从而使得宋人在“详唐人之所略”（缪钺《论宋诗》语）方面，更为“充实密栗”。
四、不同的背景与共同的创作
一般来说，文学史上的文学流派，主要存在着两种情况，或者说为两种类型，一种为自觉的文学流派，一种为非自觉的文学流派，前者是一种“有组织、有纲领、有创作实践的作家集合体”，后者则主要是由作家“创作风格相近而形成的派别”。（《中国大百科全书·文学流派》）因此，又有将后者称之为“特定的文学流派”的。以此为据，可知包括理学诗派在内的宋代11个诗派，基本上都属于前者，即其均属于“自觉的诗歌流派”之列，也就是一种“有组织、有纲领、有创作实践的作家集合体”。仅就这一方面言，宋代诗派之于唐代诗派乃是大有区别的，这是因为，唐代的诗派几乎都是由“创作风格相近而形成的”一些诗歌派别，如王孟诗派（山水田园诗派）、高岑诗派（边塞诗派）、韩孟诗派、元白诗派等，即无不如此。由非自觉的诗派向自觉的诗派发展，是诗派渐趋成熟的一个重要标志，所以，自宋代诗派始，文学史上非自觉的诗派即逐渐为自觉的诗派所替代。
任何诗派的诞生、形成与确立，都是与当时一定的社会历史条件相关联的，而以上所论及的宋代11个诗派，即无不如此。北宋时期的江西诗派等六个诗派，之所以皆因宗唐而崛起，关键就在于当时的典章制度、文化学术等大背景，几乎均与李唐关系密切。关于北宋的典章制度与李唐典章制度之间的关系，元人马端临《文献通考》卷一至卷一七三之“田赋考”、“钱币考”、“户口考”、“职役考”、“征榷考”、“市籴考”、“国用考”、“选举考”、“学校考”、“职官考”、“郊社考”、“宗庙考”、“王礼考”、“兵考”、“刑考”等15考，已足资参考。而文化学术方面，仅就对唐人诗文集的整理而言，便极具典型性与代表性。据不完全统计，北宋参与编辑整理唐人别集的诗人与学者，主要有柳开、穆修、曾巩、欧阳修、孙仅、苏舜钦、刘敞、王安石、乐史、宋敏求、留元刚、沈侯、王钦臣、王琪、韩琮、王洙、王彦辅、沈晦、赵颜清、洪适、胡如埙等数十人之多，而著名的《唐文粹》、《文苑英华》、《太平广记》、《唐省试诗集》等以唐人诗文为主的大型文集总集，也编纂于是时。这些事实表明，在北宋期间，一场以诗人、学者为主的对唐人诗文集进行编辑整理的文化之战，即因此正式拉开了大幕。受其影响，在中国学术史上占有重要地位的“千家注杜”也因此而肇始，而“天下以杜甫为师”的师学局面，则亦因此而形成[25]。正因此，活跃于北宋的各种诗派，其诗人诗作即无不打上了这道“宗唐”的时代烙印，对此，从一部《全宋诗》的前25册（卷—至卷一四八○）中即可准确获知。
同时，北宋又是一个在中国思想史上学术思想相当活跃的时代，因之，传统的儒学为了适应这种新形势的发展需要，在对外来文化（佛教）与本土文化（道教）中的某些精华因子进行整合之后，以一种全新的哲学思潮面目出现。于是，理学，理学家，理学诗，理学诗派，即皆因此而肇始而诞生，且在其发展的过程中，高潮迭起，蔚为壮观。理学家虽然以研究主体论、心性论、认识论为主，但他们也并非生活于社会现实之外的一批“哲人”，更何况，他们的理学思想、理学主张也需借助诗歌的形式进行宣扬，所以理学家的很能多诗歌大都是与现实相关联的。以朱熹为例，其集中的《感事书怀十六韵》、《次子有闻捷韵四首》、《闻二十八日报喜而成诗七首》、《杉木长涧四首》等诗，即皆为诗人关心国家大事与民生疾苦的代表作。如《次子有闻捷韵四首》：“神州荆棘欲成林，霜露凄凄感圣心。故老几人今好在，壶浆争听鼓鼙声。（其一）杀气先归江上林，貔貅百万想同心。明朝灭尽天骄子，南北东西尽好音。（其二）孤臣残疾卧空林，不奈忧时一寸心。谁遣捷书来荜户，真同百蜇听雷声。（其三）胡命须臾兔走林，骄豪无复向来心。莫烦王旅追穷寇，鹤唳风声尽好音。（其四）”作为步人原韵的组诗，这四首诗写得气势雄健，激情澎湃，不仅和盘托出了诗人对沦陷区人民的关注之情，而且对宋军尽快收复中原寄予了殷切的希望。仅此即可表明，理学派诗人是并非终日在“道学”中讨生活的。面对着“靖康耻”的社会现实，南宋爱国诗派的诗人们更是首当其冲，创作出了大批悲愤激昂、气壮山河之作；而以文天祥、汪元量为代表的一批遗民诗人，则在国破家亡之际，用其青春与生命写下了一系列爱国主义诗篇。二者的前后相续，互为呼应，使得“易代之际的战歌与悲歌”更具风采与特色。
而值得注意的是，在由北宋而南宋的政权变迁之中，导致这两个时期诗派诞生与形成的原因虽然有别，但一点却是相同的，这就是对唐人唐诗的推崇与师学。即是说，本节所论及的11个诗派，无论是北宋的江西诗派抑或南宋的爱国诗派、遗民诗派等，宗唐始终贯穿其中，即使如理学诗派也不例外。北宋各诗派的宗唐已如上述。南宋各学诗派在宗唐方面，较之北宋的苏诗派、江西诗派等而言，不仅毫不逊色，而且过之而无不及，这从南宋爱国诗派的核心为“诗史诗派”，陆游等“中兴四大诗人”对“诗史”的极力尊崇与赞赏，以及文天祥于狱中所作《和杜集》200首等文学史事实中，即可获知其大概。理学派诗人如朱熹，不仅力主宗唐，而且特别推尊杜甫诗歌，其《答刘子澄书》中的“古乐府及杜子美诗，意思好，可取者多”云云，即为明证。不独如此，朱熹还于其诗中多次模仿杜诗的句法，甚至是化用杜甫诗句，对此，莫砺锋《朱熹文学研究》第二章已有专论，读者自可参看。而此，即成为了宋代诸诗派成因中的异中之同。
江西派代表人物？
江西派的代表诗人是黄庭坚。
江西派是我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。
宋徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，下列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、洪炎、洪朋、饶节、僧祖可、徐俯、林敏修、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合25人。认为这些诗人与黄庭坚是一脉相承的。
颜真卿的行书具有什么特点？
唐代书法家颜真卿(709--785)。不仅楷书取得了极高的成就，而且在行书上也具有很高的造诣。他的行书，如同他的楷书一样，给人以刚健，雄厚，大气磅礴之感。他作书仿佛不是在写字，而是在抒发某种情感。
要论颜真卿行书，实际就是分析史上公认他最具代表性的颜体行书"颜书三稿"。分别是《祭侄稿》《争座位帖》《告伯父文稿》。三者虽然不同时期表现的风格不尽相同，但总体艺术特点是一脉相承的。下面我们具体以这三个帖，主要以前两稿帖为例，來大致梳理和欣赏颜体行书的特点和魅力所在。
一 情感激越，以情命笔首先我们在欣赏书法作品时，不能孤立地去看待其用笔，结构，和章法行气。而应把书写者的背景及书写内容结合进行，才能全面的理解，特别是对于抒情性很强的行书体势。
对大多数书法爱好者来说，颜体行书作品首次欣赏，给人印象书写似乎很随便，字体安排上歪歪斜斜，长短粗细不一; 加上随意涂改旁白添字，显得好像没有章法。实际上，这正是颜体行书的一大特点。充满了丰沛的艺术感染力和现场感。
比如《祭侄稿》，我们都知道颜真卿是一位秉性惇厚刚正之人。此稿由于是在特定的情况下临时起意，顺手拿一只秃笔來奋笔直书，不是为书法而作，而是为了感情的需要而写的。对大唐盛世江山的热爱和忠心，对叛军奸臣极憎恨。特别是对骨肉亲人惨遭杀害的悲愤情感，都凝聚于笔端。随着感情的起伏，时而饱笔重墨，尽情挥洒;时而渴笔，飞白，任意涂抹。使激切悲愤的真切情感，一古脑儿地渗透在他的作品之中，这就是颜体行书千百年来感染读者的根源所在。也是它力压群雄，始终稳居天下第二行书的风神所在。
这幅作品，研究作者当时的情感起伏，历代都大有人在。
元朝的陈绎言曰:"自"尔"既至"天泽"逾五行，殊郁怒;"吾承"至"尚嚮"沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目。
当代陈振濂说:
"颜真卿《祭侄稿》作为中国书法史上一种最具有抒情意识的盖世杰作，为我们留下了超完美的感情留注与起伏变化的珍贵痕迹"。
近年还有国外学者，运用电脑等高科技手段，如同分析《红楼梦》前八十回与后四十回的比对那样。从《祭侄稿》的十几处修改的笔迹中，详细推测，探讨当时颜鲁公的意识活动的轨迹，使人们身临其境的看当时的情感起伏和笔路，以及书写中追求最适当笔法的措辞经过。可谓煞费苦心，用心良苦。
研究者们的分析，是否完全符合颜鲁公当时的感情状况，还待商榷。然而这幅作品在书法的字里行间，通过完美的线条;笔法疾徐，轻重;空间的大小，疏密，与心手相应完美的融合，却是没有人能够否认的。
二 笔法深得篆籀精髓，点画沉着古朴颜真卿行书艺术的成功，更重要是建立在他精湛的艺术才能上的。颜真卿学过二王，更求教于同时代的大书家张旭。他自己曾说"頗传长史笔法"。所谓"长法"，就是张氏草书中的篆籀笔意。即以圆笔中锋为主。
康有为这样解释: "圆笔主提，提笔中含，提则筋劲，中含者篆之法也。"
同时，在笔画转变方向之处多作圆转，绞转笔法。使转角圆动自然。又刚劲有力。史上形象的称之为"折股钗"。
前人评述最具篆籀风格的作品，是颜鲁公的行书《争座位帖》。又叫《与郭仆射书》。是颜真卿五十六岁时写给右仆射郭英义的书。它既是颜真卿最具代表的行书三稿之一，同时与王羲之《兰亭序》相提并论，被历代书家誉为"行书双壁"。
此篇和《祭侄稿》有相近之处，略感不同的是用笔更加凝重含蓄。起笔多为藏锋，笔画粗细较匀称，结体上，连属紧凑而又不失飞动姿态，篆籀笔法给人以圆劲苍古之气。
评价最出彩的是清代阮元:
"《争座位稿》，如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念者，其品乃高，所以此帖为行书之极致"。
米芾一直对颜鲁公的楷书存有偏见，说来也奇，唯独对这一行书却推崇备至。
云:"《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属。诡异飞动，得于意外"。
以此为例來简析其行书的笔法，结体特点:
1习惯性保留了颜体楷书开张宽拙的结体特点，如下图"射"， "郡"，"功"，"不朽"。都是楷行相间，用笔灵活。
2 比较明显的是包围型结构，十分强调向背，迎让，疏密的艺术手段并用，并且了融合篆隶笔法，如下图"闻"字长坚勾用笔隶法波脚，""明"字日旁用篆法结构。"地"字横勾有出奇之古篆籀感。
3 笔法古朴豪放，沉着痛快:
如下图"仆"字的颤笔。"跋"字的豪放。"极"字的俊俏。"百寮"字的古朴。
4.竖画露锋裹锋，大都写得遒劲有力，长竖中的悬针竖往往在尾部成弧形，曲式不等。如"悼"字。"时"字。
垂露竖较挺直刚劲，有的略微向左右斜偏，显得灵动多姿。如图"余"，还有下图左行的"作"，"郡"字。
三 疏朗开张，轻重缓急，一气呵成的气势1 连绵有致，上下呼应
在行气布局上，这些姿态各异的字，仿佛被一根无形的主线贯穿起来。交相辉映，共同组成一组一对的华美音符。如下图《争座位帖》:"天下莫与汝争能"。参差错落，奇正相依，让赏析者由衷地赞叹！
2 心手双畅，自然和谐
纵观颜真卿行书，无论用笔，结字，行气，章法十分和谐自然，随着感情的起伏跌宕，行笔节奏或由慢到快，或由疾变徐，或帖中途停顿所产生的留白，与通篇的线性相互交映，让人不感觉过分夸张和沉闷，又和局部的行列疏密产生了律动的美。
如下面用《祭侄稿》的行书，详细分析行气章法出神入化之处:
从字的形态看，写得最宽展是如上图左行:"刺""轻""杨"字;写得最窄长是"史"，"车"，"丹"字。处理得较扁是"都"，"尉"字。较小是"上"字;
从字的姿态上看，"刺"右倾，有下覆之势，"史"左倾右拉有迎上之势，"上"字虽小却至关重要，如承上启下的枢纽，"轻"字向右仰上，"车"字又向左迎上。
"都，尉，丹"三字，如上面分析所说，错落有致的连成一片，整体贯穿在"车"的重心线上，"杨"处理较重。有顶天立地的气势。整行行气章法，一气呵成，以此类推，我们可以体会到颜体行书的巨大的艺术魅力和特点。
3 颜真卿《祭伯父文稿》行气和用笔特点。
如下图本帖也名《告伯父文稿》，全称《祭伯父濠州刺史文》。是乾元元年(758年)十月颜真卿被酷吏唐诬劾， 以蒲州刺史左迁饶州刺史，途经洛阳时，仓促奠告于伯父墓前的祭文稿本。此文稿与《祭侄稿》书法相同，一气相通，而顿挫郁勃似稍逊之。字迹比一般行书都要大，显得雄厚，宽畅，用笔更加洒脱自如。其特点是笔法明显多带圆转的竖画，出现向内收之形。露锋较多，特别是点和撇的的出锋十分明显。笔画牵丝较多，透出一种拙秀，苍穆。
总体来说，颜真卿行书以沉着健劲的笔力。丰腴开张的雄浑，影响着后世书坛。其书法不计工拙，看似信手挥笔，纵横跌宕，其实笔法考究，"无一笔无来历处"，可谓巧妙绝伦，处处不失魏晋准绳，字字韵含特有笔调。
正如清.王澍对"三稿"的书赞:
"三稿皆公奇绝作，《祭侄》奇古豪岩，《告伯父》渊阔从容，至《论座》则兼得《祭侄》《告伯父》两稿之奇。情绪不同，书随以异。所以直入神品，足为《兰亭》后劲也"。
可作为颜真卿行书特点的全面精炼概括。
又云:"鲁公《争座位帖》。气格与《兰亭》并峙，奇古豪宕，学之为难，一旦得手，即随意所之，无往不是"。
也可以作为我们临习颜真卿行书的法门要点。
王维水墨画历史意义？
一 王维绘画风格及其特色
在绘画方面王维的成就是多方面的，他对道释人物、山水花卉，无一不会，无一不工，其中山水画的成就造诣最高，影响也最大。在他的创作中将诗歌融合到绘画之中，所以苏轼在《书王维兰田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗诗中有画，观摩诘之画画中有诗。”这是因为王维用写诗的手法来绘画，使水墨的氤氲呈现出诗的意境，成为无声诗，这不仅是形式上的结合，主要是表现诗与画共同具有韵味和意趣，所以在他的画面上呈现出诗情画意。
王维山水画的画法不外两种，即早期的青绿山水和晚期的水墨山水。王维年轻的时候，李思训的青绿山水在画坛上有很高的地位，深受帝王贵族的喜爱，被视为绘画的正宗。王维青年入仕途，善于写诗又擅长山水画，这时候他所见并符合他口味的只能是具有富贵气象的李思训山水画。
李思训的山水画是以青绿赋色，注重勾框填色追求精致的一种画法，可以说根本没有注意到墨法的运用，他繁复典丽的风格，无疑是受到六朝彩画的影响，还是盛唐政治、经济、文化繁荣的兴旺的反映。时代的风貌影响画家画风的变化，中唐以后，动乱频繁，国势衰微，兴旺景象不复存在，迫使一些官僚文人无意仕途，他们精神空虚，寄情山水，隐居山林，从而对真山真水有深刻体验，他们为了抒发自己的感情，并真实地描绘眼前自然山川千变万化的景物，靠原来的青绿画法已经无法胜任，必须借助其他方法，而水墨画恰好具有层次变化丰富的特点，很适宜表现千变万化的山水景物，而且具有烟润、活泼、秀雅的长处，能够表达出各种不同的境界，加上这一时期曾有不注重色彩的疏体画法，因此水墨画法逐渐被采用，画风开始从青绿山水的富贵气转向水墨山水的野逸气。需要指出的是水墨画法在唐代并不是离开青绿画法而突然出现的，它是在青绿山水的基础上逐渐演变而成。从唐宋史料看，唐代水墨山水基本保持着青绿山水注重线条勾勒山石的画法，只是不再填彩，而用水墨晕染罢了。
唐玄宗统治的后期，755年终于爆发了安史之乱，从此唐王朝一蹶不振。由于王维被迫接受安禄山的职位被问罪，虽后被免，国势的衰败，个人的荣辱突变，使他消极悲观，无意仕途，产生了消极遁世的思想，所以弃官归隐，终日生活在山水之间，与农家渔夫往来，使他创作了许多优美的山水诗和田园诗。同样，他的山水画也从浓色重彩逐渐转向以水墨为主的清丽淡雅。王维尽管有色、墨两种画法，但他的用笔用线等许多画法基本上还是一致的。他无论早期青绿山水还是晚期的水墨山水，由于受李思训用笔的影响和当时技法的限制，画山石仍注重中锋铁线，用线刻板谨细，缺少变化，所以米元晖“观其笔意，但付一笑耳”。董其昌也说：“每观唐人山水，皴法皆如铁线。”王维的线条具有“劲爽”的优点，又有“刻画”的缺点，是与李思训相同的。前期画的是勾框填色，后期画的是勾框染墨，仅仅是色、墨的不同而已。李思训的著色山水对王维影响很大，王维转向水墨山水不可能一下子与著色山水断绝，必须有一个交替的过程，这个过程就是色与墨相结合的过程，无疑这时期的画既有墨也有色，是色、墨混用的画法。
王维山水画的最大特色是“画中有诗”，就是诗画融合，将自己的感情结合现实中的山水，表达出一种特定的境界。他自称“当世谬词客，前身应画师”可见对自己绘画作品的自负。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”既概括了王维诗、画艺术总的特色，也一语道破了王维山水画和文人画的妙处，影响了以后画风的发展，同时奠定了王维的绘画地位。
王维山水画的另一个特色是“意在笔先”，相传王维撰写的《山水论》第一句就是：“凡画山水，意在笔先。”《新唐书·王维传》说：“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也。”所谓“画思”，不仅仅是指构图布局，也包含情感的表达。“意在笔先”无非是说作者在创作之前，创作意图早已经在胸中孕育成熟，而作品不过是“意”的再现，王维的作品《辋川图》就是如此，所以朱景玄评价说：“意出尘外，怪生笔端。”
王维山水画表现技法上的特色是以浓淡水墨进行渲染，与李思训著色山水的画法有所区别，从而形成朴素淡远、韵味高清的风格，给绘画注入了新的活力，对后代文人画产生了巨大影响。王维之后水墨山水逐渐兴盛，自成一派，而他的筚路蓝缕之功终不可没，后人推崇他为南宗祖师也是不无道理的。
二 历代对王维绘画的评价
唐代张彦远《历代名画记》记载他曾经见过王维的真迹，评价他的作品所有绘画手法是“破墨法”，在用笔上笔迹劲爽。据说王维曾经在作画中使用过渲染的绘画手法，也就是说先多次使用淡漠渲染然后再用浓墨线勾勒的手法。在当时已经有人使用破墨的山水画技法，所以说破墨法不是由王维首创的，并且唐朝时期人们并不是非常重视王维的绘画。张彦远虽然也赞扬王维的山水绘画，但是远远不及对吴道子的程度。 王维受到日益的称赞还是始于北宋苏东坡的时代。苏东坡对王维画作的称赞主要是针对他的佛画，苏东坡曾经在开元寺的砖塔中见过王维的绘画，称赞他的画十分豪放，如波浪翻滚。王维所画的是不是佛祖涅槃像现在无法确定，从“袛园弟子皆鹤骨”这首诗来判断，也可能是罗汉像。苏东坡对王维最为人熟知的评价是“诗中有画，画中有诗”，王维的诗歌如同印象派对照实景的写生一样，形象生动鲜明宛如一幅美妙的画卷。苏东坡把王维的诗歌与绘画联系起来，不仅仅是因为两者都是以山水作为题材，更是因为两者在意境上有相同的地方，文字成就的诗歌有绘画那样鲜明生动的效果，笔墨线条绘制的'画又有诗歌一样耐人寻味的情调。
宋代郭若虚的评价王维是善画山水人物“笔踪雄壮，体涉古今”。黄庭坚则说王维笔墨“造微入妙”。
从中我们可以看到历代对王维的评价都是很高的，同时这些评价也是客观的，王维所作虽有“破墨”之说，但是没有一句说是他所创，并且他在山水画史上的地位也不是特别突出。明朝宋濂《画原》：“是故顾陆以来，是一变也;阎吴之后，又一变也;至于关、李、范三家者出，又一变也。”王绂《书画传习录》：“若夫山水为画，则自宗炳始也。”王世贞《艺苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴(黄公望)。黄鹤(王蒙)又一变也。”以上关于山水画的历史演变的各种说法，虽然有的论述笼统或者欠妥，未能全合史实，但大体演变是正确的。有变而无宗的论述也是正确的，其中都没有提到王维。有提到王维的地方，但是推崇荆关董巨，更重李成，也没有王维首创水墨山水的说法。直到万历年间王肯堂谈到水墨画的演变时才说：“自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔;再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。”王维被推为一变之首，但却和张璪、毕宏、郑虔并列，并没有指定为王维独创，其中也没有分宗的说法。
三 王维画史地位的变迁
熟悉美术史的人会注意到这样一种现象，某些艺术家及其作品往往随着时间风雨的冲刷，它的价值才真正被后人发现和认识，陶渊明在诗歌史上的地位是这样，王维在画史上的地位也是如此。
唐朝时候对王维绘画的评价并不高，朱景玄的《唐朝名画录》是已知中国最早的一部断代画史，著录唐代画家一百多人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，王维只是名列妙品上，和名列神品上的吴道子相距甚远。
到了宋朝，王维的绘画日益被人们所推重，《宣和画谱》认为，王维绘画技术全面，最擅长的是山水画，他的作品已经达到绘画的最高境界，让后来者望尘莫及，即使吴道子也在其下，由此可知宋朝人对王维的推崇程度。当时著名的大文学家苏轼更是对王维的画赞不绝口，他在《王维吴道子画》一诗中写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”对王维的赞赏到了无以复加的地步。
明朝的董其昌，从艺术流派和绘画风格两方面进行探讨，不但指出王维山水画的成就，并确认他为南宗画派的始祖。他们认为唐朝的时候禅宗分为南北二宗，在绘画领域也是在唐朝分成南北二宗，北宗是以李思训父子为代表的着色山水，南宗则是发端于采用渲染的王维，为了抬高王维，逐渐把王维推为水墨山水的创始人。同时董其昌又以王维作为文人画的始创者还排列出一个从唐朝到明朝文人画的传承系统。“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。”他所谓的南宗画就是文人画，以王维作为南宗之首，显然是受到苏轼以来文人画论的影响。进几十年来对分宗说的批评，主要集中在董其昌所说的南北宗的具体传承关系上。文中所列的文人画家及其传承关系比较就会发现两者并不是完全一致，如果对董其昌的其他言论进行研究，更会发现某些画家在是否属于南宗问题上有自相矛盾之处，所论的南宗画在技法的变化上也有不甚清楚的地方。尽管如此，董其昌的论断对后世评论家还是影响巨大，数百年来此说统治画坛，王维一跃成为南宗之祖，并成为文人画和水墨山水的始创者。
四 结语
王维是唐代重要的诗人兼画家，他的绘画深刻影响自宋代以来的文人画。王维的画风对后世的影响，不仅仅是因为他绘画技巧精湛，更是因为在他的诗篇中已经蕴含绘画的意味，所以王维的绘画是天赋的本能，是出自天性的自然流露，而不是斤斤计较的刻画。中唐以后，佛教之中禅宗的思想大为兴盛，社会风尚都受到其高远淡泊超然洒脱的陶养，士大夫阶层普遍崇尚超脱。王维虽然半官半隐，实则是隐士类型的思想，后世的文人画家大抵如此。他们摒弃功名利禄作画自娱，对国家和人民并不抱有责任感，王维诗画流露出浓厚的出世思想，在后世容易引起更多文人的共鸣。
王维的山水画善于吸取众家之长，他善画青绿山水，也能作水墨山水，他的作品具有“云飞水动”效果，《宣和画谱》称赞他的作品是“天际所到，而所学者皆不及”。他的水墨画风几乎影响宋代以后中国山水画发展的全部历史，至少说，由苏东坡首先提出，到董其昌大行其道的文人画理论，其文人画的内涵，全都可以具体化于王维。苏东坡和董其昌关于王维的论断对后世的艺术评论家影响巨大，数百年来统治着画坛，特别是董其昌以禅宗分南北的说法来附会画派，自此王维被推崇为南宗画之祖，水墨山水创始者，更成为占据中国古代山水画主流的文人画之祖。
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