宋朝时期怎么写书法(书法都有什么字体)

宋朝时期怎么写书法，书法都有什么字体？

书法字体按传统分类可以分为五个大类：行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种，在每一大类中又细分若干小的门类，如篆书按小的门类刻分为大篆、小篆，楷书有魏碑唐楷之分，草书分为章草、今草和狂草等。

行书

行书源于隶书，其在隶书的基础上发展完善，行书作为一种特殊字体，其介于楷书、草书之间，行书的书写速度比楷书快，又不如草书那么难于辨认，有其特殊的优点。“行”是“行走”的意思，其介于楷书、草书之间体现在它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。其有两种类型：行楷与行草。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

它比楷书放纵比草书收敛流畅率意生动活泼。

特点:

一、行书的体势特征决定了它自身的独特笔法。“数画并施，其形各异”行书笔法多变

行书用笔贵在中锋，同时大量运用侧锋。行书用笔一般比楷书快，为表现字的动势和适应快节奏，多采用露锋起笔，顺势放锋收笔的方法，点画两端减少了运笔的往复动作。露锋起笔常采用凌空取势，逆入折转，简洁连贯，加强了书写速度。

藏锋与露锋各有用处，各有所长，前者凝重含蓄，后者活泼生动。为丰富笔调变化，加强厚重感，行书也偶用藏锋。在起笔、行笔、收笔的全过程，尽量避免雷同，要求多变化。以起笔为例，不仅要区别中侧、藏露，在露锋中，还要分出是顺入还是逆入，是翻折逆入还是圆转逆入，是直露还是侧露。都是侧锋，角度、粗细也不相同。

如《兰亭序》中的‘此’、‘欣’、‘尽’等字，仅从起笔的不同，就可以看出“数画并施，其形各异”行书笔法多变的特点。

折以成方，转以成圆。行书多将方折之笔变为圆笔盘转，减少停顿，行笔自然轻快流畅。但是，只用圆笔盘转缠绕，必然缺少峭拔精神，也就失去了行书的特征。“行草无方笔，则无雄强之神”。所以，还必须采用折笔以出方、方圆并用，才能神采外耀。

二、行书的用笔的另一个特点，就是追求虚实变化。

虚实有机的结合，点画才有节奏韵律感，具有美的吸引力。笔法虚实主要表现在轻重、连断上。轻为虚，重为实，断为虚，连为实。笔不虚则欠圆活，笔不实则欠沉着，只用虚笔则漂浮，只用实笔则板滞，所以，用笔应有虚有实，妙在虚实之间。虚与实相比较，虚笔比实笔更难于表现，有云“实写易，虚写难”，应多留意于虚笔。虚实用笔关键在提按，提按控制得好，行笔就能虚能实，虚中有实，实中有虚，实而不板，虚而不浮。行书还常将断笔连成一笔，将一笔分成两笔，该连反断，该断反连，欲断不断，断而意连，用笔别具趣味。

草书

草书形成于汉代，在隶书基础上演变而来。草书属于汉字的一种字体，其具有结构简省、笔画连绵的特点。草书具有书写简便的特点。有章草、今草、狂草之分。在狂乱中觉得优美。

《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

其特点是:存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。 内容为:一是，草书是笔画省略，结构简便的书体。二是，草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是，草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。

隶书

隶书是相对于篆书而言的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划，所以隶书的书写速度更快。

隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺、点等画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。隶书横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书源于秦朝，由书法家程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法影响深远，书法界有“汉隶唐楷”之称。

结构特点

隶书是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。

1、字形扁方左右分展

隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。

2、起笔蚕头收笔燕尾

这是隶书用笔上的典型特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏（逆）锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔燕尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。

3、化圆为方化弧为直

这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动方式基础上的。

4、变画为点变连为断

我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。

此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种方式，更允许笔与笔间出现衔接痕迹，甚至笔断意连。

5、强化提按粗细变化

写篆书时用笔的纵向提按要求不现痕迹，而隶书则有意强调提按动作，形成笔画轨迹显著的粗细、转承变化，起、行、收用笔的三过程都有了明确的体现。这与后来的楷书已很相近。

篆书

篆书是甲骨文、大篆、小篆的统称。甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜。

篆书笔法瘦劲挺拔，曲线较多，直线较少。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，收笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。

书法印章最常使用的字体为篆书书体。篆书书体适用范围广。篆书是一种书体，其有两种：为大篆（即：金文)和小篆，大篆和小篆的书写风格并不完全相同。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。

楷书又称真书、正书，汉代已具雏形，魏晋盛行，至隋唐乃集大成。

楷书的笔法特点，大致可为以下几个方面：

（一）点画齐备：

楷书的点画有点、横、竖、撇、捺、提（挑）、折、钩八种。楷书笔画工整、规矩有法度。楷书笔划有规律的发展，形成了"永字八法"。它既是字法，也是笔法。一切楷书的笔划，都概括于八法之中。每一点划都不是孤立的，而是和其他笔划互相呼应的。

（二）结字方整：

1.一般认为，中国文字是“方块字”。在篆、隶、楷、行、草诸体中，应该说楷书是最具方块字形的。楷书中，虽然严格意义上的方形字极少，但都以方块为其基本字型。楷书要求在结字的“平正、匀称、飞动、参差”中字形方整。

2.依字取势，因字立形，比例协调。从结构上分析汉字，大致有单独结构、左右结构、上下结构、包围结构及综合结构。在具体的字中，要根据具体情况具体处理，使之协调。一般来说，左右结构的字偏宽，上下结构的字偏长，包围结构的字偏方，单独结构的字偏紧且略小，综合结构的字略大。

3.横斜竖弯，整字平正。一般人读起楷书，总认为是“横平竖直”，而我们真正写起楷书来，却是横不平、竖亦不直，横画多是向右上倾斜，竖也是略含曲势的。也正因如此，才说楷书的结字“平正”是指整个字的平正，而非指具体笔画的平正。整个字的平正就要求重心稳定，各部分均衡协调、左右相应。

4.“计白当黑”、静中寓动。楷书的结字基本上是匀称的、协调的。结字时，“计白当黑”非常重要。点画对空间的分割要匀称，不可粗细、长短、疏密过于悬殊，但同时又要追求匀称中的生动之美。优秀的楷书字迹是结构平中见奇、静中寓动，是平正而不呆板。

（三）章法和谐：

章法也称布局。结众画为一字，曰结体；结众字为一体，则为布局。可见，楷书结字以方形为主，字的大小差别不大，故而方正规整。具体到某个书家的章法安排上又是各有千秋，各具匠心：或将字距、行距拉大，显得空灵疏朗；或将格内字写得饱满、充实，字距、行距缩紧，显得丰茂雄强。

书法上何为心法？

翰墨书道怀疑张旭光说出这样类似的话语，因为这两个术语是矛盾的，无法并列使用，张旭光老师不至于反如此低级的错误。古法当然是古代的书法技法技巧了，心法是什么，显然有些不明朗，似乎不是书法专用术语，有也是借来的。按照翰墨书道的理解，心法就是古法，只不过是换了一个说法而已，就是心中的法，书法家心中的法，是什么，自然是古法，书法技方面没有什么现代人独创的新东西，都是师法的古法，所以心法实际上就是古法，说什么心法，只不过是将古代的技法通过临摹学习或锻炼自己掌握的，并且达到了心挥手运运用自如的境界而已。在就是书法是靠临摹古代经典书法然后融会贯通形成自己的风格的，在技法上都是运用的古法。就是现代的大书法家，大师所用技法，仍然是古法而不是心法。或许既然是古法，为什么他们能够创作出于古人风格迥异，字形独具的书法呢？确实如此，但我们要清楚，变得上外在的形式，不是内在的技法，也就是我们常说的万变不离其宗，变的是万在形式，宗或本质是不会变的，就像模特那样，之所以风格不同，并不是人变了，而是服装设计风格变了，模特仍然是哪位模特，只不过服装风格变了那样。

我们能否在古法的基础上创新方法，这是可以的，但要创新技法高于或超越古法，是非常困难的，因为那些是经典，经典不是让你超越的而是让你学习的，否则经典也就不是经典了。

古法就是书法的经典技法。非常丰富的有用笔技法，结构技法作品章法等一些经典的规则，要求，技巧。如永字八法，执笔五字法，结构三十六法，包括一些经典书法理论中记录的方法技巧。

八大山人书法要点？

八大山人的艺术作品以独特的中锋、篆笔及秃笔为主要构成要素，在画面中形成的现代构成意味极强的章法形式和虚幻的空间效果总是让人难以忘怀。

谈到八大山人的作品，人们立刻会想到他大写意的花鸟画，一般人对他书法的理解也许没有对绘画作品理解那么深，只觉得他画的东西很写意，写的有些字比较“怪”。说到“怪”，笔者认为八大山人的个性十分强烈，慕习者不容易摆脱他已构成的模式的影响而进入更深处。黄宾虹先生曾评价八大山人“书法第一、绘画第二”。

可见要读懂八大山人的书法作品，我们必须对其书法创变理路以及之所以产生这种创变的外在与内在原因有所了解，精神层面的东西才是决定一位艺术家作品风格的真正原因。对于一位艺术家来说，保持自己独特的艺术风格就是在维护自己的艺术生命。艺术家在艺术上成熟与否，最终取决于他的作品是否真正反映了个人独特的思想情怀、艺术修养、审美趣味和生活经历。

01/

身世的突变、艺术思想上的叛逆

八大山人生活在明末清初，一生经历了许多坎坷与艰辛。难怪郑板桥评八大山人的作品是“墨点无多泪点多”。这说明八大山人是在用人生的特殊经历写字画画的，是以书法、绘画的形式抒发泄泻胸中的郁结和块垒的。

八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔，出身于一个没落的贵胄之家。在 1645 年清军占领南昌时，朱耷19岁。年轻又才华横溢的朱耷曾几次组织反清义军计议抗清，但事未果，在无力又无望的情况下，他只好拿起了笔杆子表达自己不屈不挠的态度。

为了安身立命，顺治五年戊子（1648），23 岁的朱耷便落发为僧。从生理学和心理学的角度来看，这样的生活状况显然是不适合 20 出头的年轻小伙子的成长和发展的，时局的变故迫使朱耷必须隐姓埋名、忍气吞声，从此给朱耷以后的心理埋下了阴影。

后来，据陈鼎《八大山人传》载：“甲申国亡，父随卒”，“数年，妻子俱死”。朱耷遭此不幸，又因他原有点口吃，于是学他父亲一样做个哑巴，此后几十年，也常如此，八大山人内心深深的抑郁和苦衷是无法向旁人述说的。在他生活在山里很长的一段时间里，他写的两句诗能见证他当时的心情，诗云：“栖隐奉新山，一切尘事冥。”这形容和叙述了他隐居山林的生活情境。八大的隐居生活是被迫的，是非他所愿的。

此时年轻的朱耷怎能就此苟且偷生，他其实并没有与世隔绝，而是密切注视形势的发展。他在为僧绪余，力求在绘画和书法上有所建树。我们可以从八大山人留下最早的书迹（1659）即 34岁时所作的《传綮写生册》中的题识与书法中了解他当时书艺上的动向，上面有五段楷书、一段隶书、一段草书、三段行书，其中行书段风格各不相同，这几段文字显示出八大山人早年书法学习与创作的有关状况。虽说与他中年后风格成型期作品相比显得稚嫩，还看不到完全属于他的面貌，但他能写出一手比较端整的欧体楷书，且结构匀称、点画妥帖，这充分说明朱耷是在努力研习书艺，在艺术上不断进取的。

八大山人 《欧阳修昼锦堂记》（纸本，167.5*85.5cm）南京博物院藏

我们再来仔细看他写的欧体字，笔画结体硬瘦俊朗，甚至有些笔画在书写过程中被有意夸张或拉伸，如横画有隶书意味的收笔，这或许已暗示了八大对规范的敏感和潜意识中对规范进行修正的欲望。邱振中在其著作《神居何所——从书法史到书法研究方法论》中指出，“从宋代以来，唐代楷书几乎成为所有人学习书法入门的范本，其中欧阳询的楷书又以其结构的严谨、挺拔而受到人们的特别推崇。欧体楷书可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间”。

显然，八大山人早期的书法是离不开这种选择的，他所写的楷书、行书还有草书，基本上使用的也是唐代楷书“提按、留驻”的笔法，这些说明了八大山人早年深研过唐代楷书。唐代的楷书是把运笔的复杂操作放在笔画的端点和弯折处，并且用提按的方法突出这些部位，而笔画中间部分则一带而过。这种笔法影响到唐代以后的整个书法史，影响到其他各种书体的书写。八大山人对各种书体的深入研究也充分显示了他在书法艺术上的大胆创新。

《传綮写生册》台北故宫博物院藏

龙科宝说：“八大山人其行草深得董华亭笔意。”杨宾说：“八大山人虽云指不甚实，而中锋悬肘，有钟（繇）王（王羲之、王献之）之气。”从《全集》的第一集署名“驴”的《酒德颂》及署名“驴”和“个人”的册页上题画词来看，八大山人的书法基本上采取的是侧锋，结体徘徊于黄、米、董之间，有了一定的自家面貌，但不甚明显。大约从 1666年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出他受董其昌作品的影响，主要反映在其行书中，此时八大的作品虽略显单薄，但舒朗、雅致、流畅，深得董其昌神理。

由此可以看出来，八大的行书在做过各种尝试之后，选定董其昌作为依傍，从而使他的行书很快摆脱了原来的混杂局面，上升到一个新的水平。

02/

以中锋为主导的用笔方式的基本形成及其潜在动机

如果说八大山人早年对董其昌书法的偏好是因为康熙喜欢董其昌的书法，且康熙年间董其昌的书风最为流行，那么八大山人从“避清”的反抗心理到超脱的“和清”的心理转变，一方面原因是八大山人对禅学、道教精神逐渐深入领会，世俗的繁杂琐事已不能左右他的心；另一方面原因是随着时间的推移和他与世隔绝的寺院生活的消磨，八大此时的心境已完全沉浸在书画艺术上了，他对清朝统治的不满情绪也已在挥运笔墨间得到宣泄；再有一个方面是当时清统治者的怀柔安抚政策。

八大的艺术思想也必须顺应时代发展的需要，从1678 年创作的《梅花图册之一》可以看出八大学习董其昌的风格达到非常纯熟、自信甚至几可乱真的地步。这期间他还研究了黄庭坚、米芾等人的书法。

学者方闻在其撰写的一篇《关于八大山人生平与艺术分期之研究》文章中指出，在 1670 年至 1680 年间，八大山人四处出游谋生时，他的诗里却流露出一种希冀成功和受人赏识的热望。在一卷约成于1670 年代中期、署名“个山”的花卉手卷上，八大山人题下此诗：“天下艳花王，图中推贵客。不遇老花师，安得花顷刻。”诗中除了对艺事的自负外，还不免使人觉得，八大希望做别人的“贵客”，一显自己的才华。

从 1678 年到 1686 年间，八大山人的草书作品逐渐增多，而且不再是原来所写的“章草”，而是放纵不羁的狂草。

元代书法独具时代特色？

从整体上看元代书法，主要呈现出以下的几个鲜明特点：

第一，主张复古，以元初的赵子昂为首的书法家认为宋代的书法已经走到末路，唯一的成就就是因为政治的开放，使书法家能够随心而写、随心而发，为明代草书名家的出现奠定了基础。

第二，元朝政府还专门设置了奎章阁等文化机构，所有的这些都促进了书法的发展。

第三，书体复兴以及与“诗、书、画”的结合。元代书法家注重复古的同时也使各种书体全面复兴。自从魏晋就少有人使用的章草再次兴盛，元朝出现了大批的章草高手，而隶书和篆书也出现了一定的书家。由赵子昂开始的诗、书、画的结合，是艺术品的形制上的突破。