书法刚劲行楷怎么写(泰山二字用哪种字体写出来好看)

书法刚劲行楷怎么写，泰山二字用哪种字体写出来好看？

用榜体行书放在啥场合都适宜，关键是因场合不同，书写的笔画轻重，书写出的作品意境因场合不同而不同，就是书作意境要和场景环境和谐一致。

书法中的永字八法有什么说道？

欧阳询所谓：每见万类皆画象之。此永字八法之所原有，古人由自然参学书法由此可见。

第一个笔法——侧

侧：如鸟之翻然侧下。

指书写运笔时用笔的手感。

鸟之翻然侧下的动态感觉，现在人很少察觉，古人用心在此，如欧阳询所谓：每见万类皆画象之。

故而鸟的这种感觉，古人可能容易理解，于现代人，着实难于理解领悟。卫夫人对点的笔法描述：“点” 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”

点为侧。“侧”指一种笔势动作，用毛笔侧面着纸，侧锋峻落，落笔不轻不重恰到好处，然后铺毫行笔，势足收锋。与正锋下笔落在纸上的圆点不同，这一点如巨石侧立，险劲而雄踞，如鸟之翻然侧下，灵动有力。

写好一个点，看似简单，练习起来却很困难，角度和力度都要考虑好。点作为很多字的开笔，一落下就注定了整体走势和结构。拿“永”字来说，这一点若落得太短促，会显得整个字毫无气势，小气而不协调，如果下笔太用力，笔画拉得太长，又失了楷书的韵味，偏向于隶书写法，有些不伦不类。

第二个笔法——勒

“横为勒（如勒马之用缰）”，在要勒住马头时所用那条缰绳的手法一样用笔。勒东西需要顺时针转动一下手腕，将绳子套掌上，这样才足以发满力。勒马绳则刚好是逆时针转动一下腕的意思后往回拉。

横是最常见的笔画，我们从“一二三”开始接触汉字，写了数年或数十年，很多人对这一笔的认识或许还只停留在落笔一拉即成的简单笔画。没有任何变化写下的一横，只是一条单调的直线，缺失美感和生气。书法最忌讳的就是刻板，横画一定要写得一波三折，富有变化，切忌顺锋平过。

第三个笔法——弩

永字八法中介绍的竖笔的用笔手感和形态的呈现。

原文为：竖为弩（用力也）。

写竖的手感实际就是拉弓的手感，而笔毫就是我们要驾驭的弦。需要发挥笔锋的弹性，这个弹性就如弓的弦，拉下来的时候是紧绷的，找到这个紧绷感。形态上不可直，当略具变化。

但想把这一笔写得漂亮，还得巧妙地将其写得不那么直，太挺直会显得僵硬无力。手持毛笔，向上一纵尔后向下一跃，内直外曲，曲中见直，这样才有挺进之势。既要直又要不直，似乎有些矛盾，但这就是书法之魅力所在。

第四个笔法——趯

趯（替）跳跃的样子，通“跃”。“钩为趯 （与跃同）”。说书写勾的手感，如跳跃的一般

要往上或者往前跳，势必需要一个反方向的动作以作势。

我们往上跳就必须下蹲，作足足够的势后发力往上蹬出。

书写勾这个笔画的时候也是如此，一般竖勾是往左上挑出，这时就需要我们的笔锋往右下按压或者拖拽，目的是为了出锋迅捷发力，来做好足够的势。

从“永”字来看，钩连接竖画和后面要讲的提，前面的竖画决定了钩的形态，而后面的提则决定了钩的方向和角度。写好这一笔，光是单方面讲究笔势是不行的，要纵观整体，分析结构，每个字的钩画都有其独特的、最佳的写法。

第五个笔法——策

“提”：“提为策（如策马之用鞭）”。意思就是写提，就像“策马”使用鞭子的手感一样。

鞭子本来是比较柔软的，只有提着劲儿挥出去，并将力送到末端，才能打到马身上。所以书写这一笔，发笔时要用力，收锋时要得力。然后再来说“提”，这是一个表示动作的字，由下而上，具有方向感。所以写这一画时，其势应向右上斜出，不能写平了，要和短横区别开来。

第六个笔法——掠

掠即撇——长撇的用笔方法。“撇为掠（如用篦之掠发）”。写这个长撇用笔的感觉就像用篦，这个东西来梳理头发一样。

书写长撇要控制好力度的变化，落笔有力，稍作停顿后力道放轻，行笔渐渐加速，如以手拂物之表，出锋轻捷爽利，同时力量也要送到，整个笔画一气呵成。

第七个笔法——啄

啄即短撇，短撇为啄（如鸟之啄物），写这个短撇用笔的感觉就像鸟在啄东西一样。

短撇的书写也是如此，行笔要快，笔锋峻利，落笔左出，锐而斜下，轻捷健劲。短撇虽然也是撇，但却有别于长撇，长撇在于不疾不徐，轻盈舒缓，而短撇则更重于速度，以疾为胜。

第八个笔法——磔

磔：捺为磔（磔音哲，裂牲为磔，笔锋开张也）。

以折点划开，捺可以拆分为两部分，前半段由细到粗，后半段由粗到细，这无非就是运笔力度的变化过程，由轻到重再到轻。逆锋轻落，右出后缓行渐重，到折点顺势放缓力度，至末处微带仰势收锋，收锋重在含蓄。捺脚的长短急缓视字形而定，只要多练就能做到收放自如，势态自然。

八个点画，循序渐进，详实分析了用笔、行笔、力道、劲道及用墨等心法。难怪永字八法行世之后，会受到历代不少书法家推崇。据说王羲之在“永”字上花了不少功夫，有“攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也”一说，其代表作《兰亭集序》的开篇就是“永”字。

书法专业学起来难吗？

还是比较难的，想学好书法要学好书法的艺术的美。

书法艺术什么是美？

什么是美：就是好看，耐看，就是能吸引人看，就是能回味。

书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。

书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。

书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密；用笔的中锋，侧峰；这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何？包括：艺术修养如何？汉字功夫如何？古诗词功底如何？美学知识掌握的如何？形象思维的把握如何？形体表现力如何？等等，等等。没有这一些的功夫所在，就没有资格称之为书法家。

现在书法家多如牛毛。稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：

第一 所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

第二 书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。

第三 书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，中鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗？结论是：否定的。

第四 书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

第五 书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

第六 古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。

第七 书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗？

第八 书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感；可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

真的有那么多的书法大家吗？

书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。所以书法艺术的好于坏，是以人的所为来认定的。

同样到了现在，这种恶习还在继续的延续，只不过是方法方式有所改变了。譬如：此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗；此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模；此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。

“书法老人”，是不是一定书法就好。笔者曾经认识一位老人家，一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。

现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他。吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法可以恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。

书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法。或者就是迷信什么“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。笔者曾经在山东济南最大的酒店，看到一位“中国头牌”的“大家”的书法作品，写的是毛泽东的一首七律诗，结果不是漏字，就是章法不得体。酒店的老板可能是被人忽悠了。或者太不懂书法艺术了，足足的八尺大宣的书法，还装配镜框，挂在大堂的显目位子，竟然没有发现，竟然没有人指出来。真是可悲啊！笔者一看到，马上指出，老板马上嘴巴里咕哝，“怎么两年多了没有一个人看出来？”是埋怨，还是直呼“上当或者被忽悠了”只有酒店的老板自己心里知道。说不定这个老板还花了大价钱的呢。

那么书法艺术要做到怎么样，

才算是体悟到书法艺术的真谛呢？

笔者认为：

一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

书法艺术的个性和特点

书法是一门艺术，这已经不用说了。书法的技巧通过磨练，学习，是可以掌握的。但书法的意境和独特的风格却不是每一个人都能把握的。就像一个人的气质和修养绝不是一朝一夕可以培养出来的一样。

有人认为书法只要临了碑，临了贴，通过时间，就会成功。其实不然，因为古代的碑帖固然是好作品，但这些碑帖是否适合自己去练，适合自己的个性特点去学习，去练习。这就很难说了。每一个书家都不是一样的。这和书家本身的性格，气质，脾性，文化底蕴的深浅是分不开的。一个没有中国文化修养的人，不懂中国文化的人，对艺术没有一种美的享受和欣赏的人是写不出一手好字来的。一个秉性懦弱内敛的人，是永远写不出颜真卿那样的大气的书法的，一辈子就是学习颜真卿的书法，再练习也没有用；一个奸猾，妩媚的人，也永远写不出欧阳询那样内敛刚劲的字体；一个粗狂和不拘小节的人，永远也不会写出陈道周那样秀美拘谨的字体。

王羲之的字体悠闲，颜真卿的字体沉重，柳公权的字体梅骨柳枝，苏东坡的字体潇洒，米芾的字体狂颠，赵孟頫的字体洒脱，董其昌的字体妩媚，王铎的字体内秀而险峻；郑板桥的字体拙中带巧；刘墉的字体稳中带滞，邓石如的字体风骨耐寒，赵之谦的字体怀古老陈这些个人书法风格的形成，完全是和他们自身的个性，脾气，经历，修养和艺术的历练分不开的。看到他们的字，我们就可窥见他们的人。

就从近现代的书家来看同样是如此。沈尹默的书卷气；林散之的游丝劲，沙孟海的遒劲力，启功的皇族贵，任政的大众贫，周慧君的悬崖险，刘炳生的柳叶风，范增的红枫秀，张海的杂交稻，沈鹏的炸酱面，欧阳中石的歪靶树，聂成文的大花脸，王庸的孩儿气，都是每一个书家所拥有的个性特点，从而就可以在他们的书法作品中窥见一斑。

书法艺术是艺术中最具有个性展示的一门艺术，看到了字体，就可以想象得出此书家的个性和脾性。甚至可以推断出此书家的为人和处事。过去说：字如其人。确实如此。

我斗胆的评判这些书家，没有恶意，只求用意把他们的书体和特点拟人化，拟事化。以便于初学书法艺术的人可以借鉴。是不是这样，还有待于各个学习书法的人去体会和观察了。

对于书法艺术，总结一下的话。就是凡是有志学习书法的人，应该先认识一下自己的性格和脾性，先了解一下自己的个性以后，再去选择自己喜好的字帖和攻克有关的书体。这样一定会事半功倍。

隶书的横划？

谢邀。

在隶书中，横画也经常被称之为波画，含一波三折之势。波画在隶书中是作为调节结字取势的主笔。我们先来讲述这一笔画的由来和学习这种笔画容易犯的错误，而后详述这个笔画的特点及其运用。

张迁碑

第一种笔画是篆书中的笔画。

隶书中的端横，大致继承了篆横的书写技巧，能理解“藏头、护尾、盈中”这三个要素，便能有效地书写出这一线条。

第二种笔画是东汉隶书中最具典型特征且常见的波画。

它大多处在凝重的点下，以及与几条短横相排列。这个笔画的开张与否，直接关系到结字的舒朗与凝重。在这个笔画中，我们看到，它比第一个笔画增多了起笔和收笔上的顿按与飞挑，也就是我们常说的“蚕头燕尾”。由此，我们也就深切地体会到“先生大人们”在讲述隶书时所经常提醒的“不究于篆，无由得隶”这一书法名言了。

第三种笔画是由于拘泥于“蚕头燕尾”而忽视了“起笔、收笔”之间的“行笔”而造成的。

其缺点是缺乏中心环节二使前后下垂，使波画的飘逸流畅及技巧上波画的起伏弹挑因失去“行笔参照”而尽失。

第四种笔画是理解了波画，而在实际书写时常易犯两边太重，中间瘦弱如弓背的错误。

在略述了这四种笔画后，我们可以知道隶书笔画的由来和用笔特点了。笔画虽从篆书中来，而用笔改变了篆横的“起笔、运行、收笔”三个过程。

早期隶书中，其起笔大多是以锋的各种方向逆入来完成，例如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋拟入、钝笔直逆等技巧。这种起笔上的逆锋，在实际用笔中，又可分为“实逆”和“虚逆”两种方法。

《鲜于璜碑》

“实逆”指笔锋在下落纸面时，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反动作，待纸面留下逆笔痕迹时再翻笔运行。其优点在于纸面因留有“逆锋”痕迹，可较为有效地控制铺锋的范围以及较轻松地写出具有各种形质的点和圆润的中锋笔画。其用笔较为迟缓，可用意于笔先。有时，“实逆”也被称之为“实落”。

“虚逆”指笔锋落纸的一瞬间，利用笔毫的自然回弹辅以完成，逆锋和翻笔几乎同时进行，即所谓落笔虚势以行。因而，它是否能做到“意在笔先”，完全依赖于书写着的熟练程度。概括地说：“实逆”可较为理性地用笔；而“虚逆”多凭一种意兴和感觉来运笔。对于初学者来说，用笔上的“实逆”或“虚逆”，取决于他对所学范本的熟练掌握程度。

如前所述的早期隶书逆锋起笔，则较多地用了“虚逆”之法。“虚逆”又可称之“顿落”或“空回”。适宜于硬豪的行笔。其优点在于随着用腕、用指的细小差别，利用笔毫弹性，可书写出颇具微妙的中、侧锋及“钉头笔”，较为写意、自然。而对早期隶书加以完善并有所定型的东汉隶书来说，其起笔由于严格的“艺术自觉”，从而使得形象上、神态上都要比早期隶书来得丰富多彩。

云梦睡虎地秦简

古人描述“波画”写法的8个步骤，即是指东汉隶书而言。而其中的“落、起、转、提”这个起笔过程非“实逆”不可。如写《张迁碑》波画的刚劲、方整，其起笔从锋颖切落到笔毫弹起转而提至正笔运行，可以说是有一种“实逆”之法；至于写《史晨》、《曹全》等碑中的“波画”的起笔，从画外取势，俯冲斜下，折锋划一虚线，势虚锋藏，更是将起笔当作一大段文章来写了。

因而，我们在临写学习中，对于“波画”的起笔，应首先将“实逆”作为主要技法来练习。待渐熟练，可再参用“虚逆”之法，造其意趣，使线条更趋自然生动。在讲述了“波画”起笔的特点和各种技巧，再来看行笔和收笔。

行笔和收笔，一般意义上取决了起笔的“繁”和“简”。如早期隶书的起笔，相对与东汉隶书来说要简略一些，其行笔也简略一些。我们先来看与“蚕头”相呼应的“燕尾”，即收笔。如果说“波画是表现隶书结字的开拓之势，那么“燕尾”就是张“波画”的开拓之势了。

秦简作为距今最为古远的隶书，在线条的收笔处，几乎没有任何技巧可言，值得学习的只有它在继起笔后的匀速行笔及轻重一致的用笔一致保持到终笔而已。到了西汉简牍和东汉隶书乃在波画的收笔处加以夸张，形成妍美的“燕尾”，并将这种妍美的“燕尾”引申到“撇、捺”之画。这种“燕尾”的用笔特点，使于西汉简牍，则多用“弹挑”，使于东汉隶书，则多用“磔挑”。但东汉隶书如《石门颂》等碑文也有将“弹挑”和“磔挑”并用的，但很少。

从用笔技巧上讲，“弹挑”收笔，侧重于行笔过程中由轻渐重的突起奋笔；“磔挑”收笔，则侧重于行笔过程中时起时伏的“一磔一挑”。从用笔意识上来说，一侧重于使毫；一侧重于使腕。

作为行笔，相对起、收笔来说，要简略一些，但也要做到随提随按，顺逆想和。不仅在形象上要具波澜之势，更要在用笔上“令笔心常在点画中行”，便如宋人姜白石所说的：“尤当布置首尾匀停，腰腹肥满”而不可“前面有余，后面不足，前面极工，后面草草”。这样，从折锋入纸到蓄势奋笔，一个劲足力健的波画乃告完成。