怎么看线条书法(书法之中的线条质感如何表现)

怎么看线条书法，书法之中的线条质感如何表现？

要靠细腻的手感，按压的力度，以及笔锋运行的速度，在期间进行细致入微的调整。需要磨练，让以上说的要素在手中运用自如，这样就能写出你期望的质感了！最后补充，说起来容易，做起来就不容易了。

如何学习书法中的势？

在偏远的山寨，农民把水从山上引至山下有一种方法，他们把竹子剖开，从山上一直架至山下，让水顺着竹子流至村中。

这就是巧妙利用了水的势能，前呼后应，顺势而下。

书法中的笔势也与此类似，是使毛笔在点画运动中产生的势能，上一笔收笔时所产生的势能，正好为下笔落笔所利用，这样两笔之间便产生了呼应。

笔势在一件作品中，痕迹并不显露，但可想象出来，介于有形与无形之间，名家高手善于利用这种势能，有意制造和加强这种势能，一气呵成地完成作品，让字与字之间充满有形的牵丝与无形的呼应。

笔势的表现有时可狭义理解为呼应。草书更现体现笔势，它不仅体现在单字的结构上，更明显地体现在字与字之间、行与行之间的呼应上。

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如何欣赏书法的美？

我用吴丈蜀先生文章，配草根书家王同伟书法回答。所有图片系同一作者。

第一，从法度方面欣赏

欣赏一幅书法作品，首先要看这位作者在书写时是否有法度。所谓法度，就是章法，也就是规矩。历代的书法家给我们留下许多范本，也给我们累积了不少经验，为我们学习书法创造了良好的条件。凡是掌握一定的书法技巧的人，都是有所师承，在运笔、结构、布局等方面，都有一定的章法。尽管各个人的工夫深浅不同，从一个字来看，笔画一定能做到横直相安；从一幅字来看，也能够做到井然有序。总之看起来是顺眼的。人们的书法技巧只有突破前人的藩篱才能形成自己的风格。这种独特的风格也是严格遵守前人的法度并参以自己的新意而后形成的，所以，他所创造的新的风格，也是受了某种或某几种碑帖的影响，字中还或多或少保留着前伐某一个或几个书法家的笔意，此道中人一看便知。这种情况，古今书家无一例外。

(下图有汉隶张迁碑，泰山经石峪，北魏造像，米芾汉简，风格各异，同一人书，皆从古人来。)

如果不遵守前人法度，信笔乱写，甚至希图以奇取胜的，是不会被有鉴别能力的人承认为美的。

第二，从工力方面欣赏

工力是写字的基础。工力来源于基本功。基本功的取得，必须勤学苦练，没有捷径可寻。任何一个书法家，都有过硬的基本功。鉴别字有无工力，先得看控制笔的工夫。有工夫的人运笔指挥如意，不论一横一直、一点一撇，无不应付裕如，看起来好象毫不费力，真正做到人在指挥笔，不是笔在指挥人。

须得说明的，判断书法是不是有工力，不是只注重字的笔锋刚劲。如颜真卿、柳公权、黄庭坚等书家的笔锋都显得刚劲，他们的书法工力深厚是不成问题的。但是另一些风格柔丽的书法家，如苏轼、唐寅等人，字的风格就比较柔丽，可是他们的书法工力同样是相当深厚，非如此决下可能取得那样的成就。，所以，判断一种书法是不是有工力，不能从字体的刚劲和柔丽来区别，应从全面去考察。

(下图，王同伟草书承自黄庭坚，行书则以二王米芾为基)

考察一种字是否有工力，还可以把字幅挂在墙壁上或竖起来看。有基本功的字看起来是站得住的，相反，就软弱无力，摇摇欲坠。

第三，从造型方而欣赏

凡是好的书法，不论是哪一种体式或哪一种风格，都要求造型美观，使人一看就产生美感。字的造型，有如修建房屋，必须有梁有柱，布局结构适当，建成以后才不致倒塌；还装门窗，施粉刷，工程才算完成。如果事先不经过认真设计，事后就不会取得良好的效果。这个道理也适用于书法。凡是好的书法，字的造型都是结构匀称，疏密有致，上下之间不畸轻畸重，左右之间也不偏不倚；而不是东倒西歪，或头重脚轻，头轻脚重．甚或杂乱无章，面目可憎。而好的书法一幅之间，更是一气呵成，具有线条美。

这里须得指出的，我们要求字的结构匀称，并不是要把字写得方方正正，四平八稳，千篇一律，没有变化。王羲之在《题卫夫人（笔阵图）后》一文中就曾说过：“…若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”可见写得呆板的字，即使有一定工力，也不能算是好的书法。清代科举规定使用的“馆阁体”，字虽工整，但造型刻板．所以不能认为是艺术品，就是一例。

以上对字的造型的要求，是指一般而言。而另一些奔放和飘逸的书体却是例外。这一类书体都是打破常规，造型别致，结构奇特。例如汉碑（（石门颂》、魏碑《石门铭》、南碑《瘗鹤铭》等碑和五代杨凝式、清代八大山人、金冬心、郑板桥以及近代康有为、于右任，谢无量等人的书法，就是这种类型。这些碑刻和书法家的字体，有的拙朴，有的飞逸，书体的造型都与一般常见的不同。这一类打破常规的书法，都是书法家有了纯熟的基本功之后创新的产物，情趣天然，别有意境，懂行的人看了以后．都会感到韵味无究，百看不厌。

(下图临颜褚，曹全，张黑女)

第四，从神韵方面欣赏

神韵就是气韵。欣赏书法的神韵，比较欣赏书法的法度、工力和造型都困难一些。因为前三种是有形的而可以实指的；而神韵是无形的，不可能具体指出来。一般从事书法的，能达到字有法度和工力，造型也得当，可是写出来就是缺乏神韵。这种作品，只可称为书写技术而不是艺术。书法中的上品，无不以神韵取胜。有神韵的作品总是独标高格，挥洒自如，浑朴天然，没有丝毫雕琢痕迹。前面提到的《石门颂》、《石门铭》、《瘗鹤铭》，和另一些著名的碑刻《张迁碑，《礼器碑》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》、《泰山经石峪》等，虽然体式各不相同，但都是富于神韵的杰作。再从书法家的作品来看，王羲之父子、李邕、杨凝式、苏轼、唐寅、金冬心，郑板桥和近人康有为、鲁迅、于右任、谢无量等人，都是以神韵见称的。

书法具有神韵，才谈得上炉火纯青。评论书法，也以神韵为先。过去流传下来的许多碑帖，往往只能达到法度谨严、工力深厚，造型平整，而缺少神韵。可是不善于欣赏书法的人，往往认为笔力刚劲、造型规矩的字是好的书法。而忽视打破常规、自立门户的富有神韵的书法。所以，要能够欣赏字的神韵，才算得具有欣赏书法的鉴别力。

以上所说的四个方面，是欣赏书法必须知道的。除此之外，还得知道好的书法需要避忌之处。

清代书法家傅山（青主）有几句论书法的话很精辟：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这几句话是他一生从事书法总结出来的经验之谈。从傅山这几句话中，我们可以知道：“巧”、“媚”、“轻滑”和“安排’’，都是书法中的弊病，至于“拙”、“丑”、“支离”和“真率”，是与这几种弊病相对而说的。所谓“巧”、“媚”、“轻滑”是比较容易理解的；“安排”就是刻意雕琢，字形呆板，没有韵味。至于好的书法，往往造型质拙，这就是傅山所说的“拙”；这种质拙的字中，有的结构突破陈规，容易被认为“丑”或是“支离”。可是这种字更富于天趣，也就是“真率”。在一幅字中偶有少数这类造型别致的字，往往更见生色。但要知道，傅山所说的“拙”、“丑”、“支离”和“真率”，都是书法已有相当造诣的人才办得到，决不是轻率从事可以为功。

(下图拟好大王碑，章草，祝枝山等，及行草创作。在普通票友看来，多半欣赏不来)

欣赏一幅字，还要注意到整个布局和行气、款式。这些都是一幅字的组成部份，要求做到严整和谐，浑然一体，构成一件完整的艺术品。

为了提高对书法的欣赏能力，还必须多看作品，特别要多看汉碑、魏碑和六朝人的书法。此外，欣赏书法也要解放思想，打破框框，破除迷信。要有独立见解，不能盲目迷信名家的书法就是好。事实证明，有的负有重名的书法家，往往名不副实。实践是检验真理的唯一标准。这句话也适用于欣赏书法。只要多看作品，多作比较，才可以提高欣赏能力，对作品作出正确的评价。

吴丈蜀｜字恂子，别署荀芷，汉族，1919年生于四川泸州。当代著名学者、诗人、书法大家，主要研究方向为中国古代文学，侧重于古典诗词格律研究。曾任湖北省社会科学院研究员，湖北省人民政府文史研究馆馆长，中华诗词学会副会长，湖北省诗词学会会长，《书法报》社社长，中国作家协会会员等。

什么是书法作品中的疏密感？

感谢松风阁书法日讲邀请！

‘’疏密‘’一词，是书法术语，是说明书法技法中对比关系时经常出现的热词，高频词。字面和本质含义一望便知。

‘’快乐书法营‘’在编写《二王行书结构与原理》一书过程中，对书法技法上各种对比关系的对列，如阴阳，牡牝，疏密，虚实，展促，顾盼，倚伏，起伏，向背，开合，大小，长短，宽窄，收放，粗细，轻重，正变，正欹，正反，曲直，方圆，聚散，松紧，错位，纵横，繁简，连断，动静等近三十种对比关系作过系统的归类研究，疏理论证。现不揣浅陋，就“疏密”对比关系，回答如下：

疏密对比在古代书法中，是属于字与字，字组与字组，行与行之间，即章法意义上的对比关系。应该从字的结构法中排除。其理由是：

一.晋唐人的作品中，在字的结构和造型上，并没有发现疏密对比关系的有意表达。

以二王为例，是用两种固定的手段，也可以叫结构与造型的规律之一，就把所谓的‘’疏密‘’关系全部体现出来了。除此之外，再也找不到其他的“疏密”的表达。察之晋唐名家的处理手段，无不如此。两种处理手段，表述如下：

1.密化排横

所有的连续排列的横画被以相对短而密的方式处理。这一部分的短而密，意味着其它部分的长而疏。两横排列也不例外，所有的有连续横画出现的字，全部是这样的处理办法，这里只是列举数例。但可以非常直观的看出，疏密对比关系不是有意造作的，而是死的规律。

奉 王羲之手札

金 王羲之《兴福寺碑》

驰 王羲之手札

长 王羲之《圣教序》

业 王羲之《圣教序》

虽 王羲之手札

欢 王献之《淳化阁帖》

刘 王献之《淳化阁帖》

2.见方必小

见方必小也是二王处理包围结构的字的造型的固有手段。在汉字中，这类方而封闭的结构非常多。方的小而密，显出其余部分的大而疏。

凡字中有皿，口，日，月，耳，贝，自，母，酉（身，郎，即等字的封闭组合类同）等封闭半封闭的方形组合，其写必小，而显紧密。其法意与上述“弱化排横”并无二致。

践 王羲之《兴福寺碑》

藏 王羲之《圣教序》

稽 王羲之《兴福寺碑》

骸 王羲之《兴福寺碑》

艰 王献之《淳化阁帖》时 王羲之《兰亭序》墨 王羲之《圣教序》

塞 王羲之手札

上述两项，在汉字的结构中所占比例特别大，因此，就显得疏密对比特别明显。

全面检索二王《淳化阁帖》等大型汇帖及现存所有刻帖，未发现其他的‘’疏密‘’表现方式。

上述两种处理手段，说成“疏密”也可，但极容易造成概念的含混纠缠和误解误读。

知道这两种固有手段，读帖，临摹，创作都不必再绞尽脑汁琢磨怎么为‘’疏密‘’而“疏密”。按晋唐人用过的的方法直接拿来用就行了。又省事，又自然，又合法理。

搞清楚‘’疏密‘’是怎么一回事，也就掌握了一个重要的规律，我们学习晋唐人的书法时，不再纠结一字中到底那里该‘’疏‘’，那里该‘’密‘’，不再在伪教科书不负责任的指导下，寻找‘’疏密‘’，造作“疏密”，疏密关系就在帖上明摆着，平常写字的时候明明白白的应用就行了，不用妄费功夫。

二，‘’疏密‘’对比，在北宋米芾的作品中，有着意的，明确的，甚至夸张的体现。王铎学米芾，更进一步，把这一技法发挥到极致。但都是上述两种手段的强调和夸张，不出法理之外。限于篇幅，此不赘述。

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