书法里几种笔法组成(晋唐笔法包括哪些)

书法里几种笔法组成，晋唐笔法包括哪些？

简答：晋唐笔法包括行草、楷书、隶书、篆书等。

深入分析：晋唐时期是中国书法发展的重要时期，书法家们在前人的基础上进行了创新和发展，形成了独具特色的晋唐笔法。其中，行草是晋唐时期最具代表性的一种书法形式，它以流畅、自由、潇洒的笔画为特点，常用于书写诗词、书信等。楷书则是晋唐时期书法的主流形式，它以端庄、规整、秀丽的笔画为特点，常用于书写文章、经典等。隶书则是楷书的前身，它以刚劲、方正、凝重的笔画为特点，常用于书写公文、奏章等。篆书则是古代印章上的文字，它以简洁、凝练、雕刻感强的笔画为特点，常用于刻印印章、制作铭文等。

给出专业的优质建议：学习晋唐笔法需要注重基础功夫的打磨，要多练习笔画的基本构造和笔顺，掌握好笔画的起笔、落笔、转折等技巧。同时，还需要注重对历代书法家的作品进行研究和欣赏，了解不同书法形式的特点和风格，从而形成自己的书法风格。此外，还可以参加书法培训班或者找一位有经验的书法老师进行指导，加快自己的学习进程。最重要的是，要保持对书法的热爱和耐心，不断地练习和探索，才能在书法道路上越走越远。

书法笔法口诀？

心正则笔正,笔决记心中。下笔不离点,转折贵圆露。有垂还欲收,勾划忌平庸。左垂宜竖露,右直利悬针。捺似金刀热,撇如犀角形。

橫行锋务敛,结构气欲清。毫发不松懈,布局巧用心。疏密必相间,迟速便能通。轻重相扶持,正偏顾盼情。

您是如何理解笔法与中国书法的关系？

关于笔法，我从小就一直迷惑。因为周围的师长讲的和写的都不是我要的答案，坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也让我持怀疑态度。

读大学时学校图书馆能找到的资料都弄来看了，比如《沈尹默论书丛稿》、丁文隽的《书法通论》、周汝昌的《书法艺术问答》等等，对各家之间的口仗特别感兴趣。

从接触到的资料，清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。比如关于手指能不能动，就能分为三派：一派是主张运腕的，以沈尹默为代表，认为手指不能动，指一动，腕力就没有了，只有指力了；一派是主张运肘的，以祝嘉为代表，要求指腕皆不动，以肘移来去，若指腕一动，全身之力就不能贯注笔端了；一派是主张运指的，比如沈曾植、张裕钊、李瑞清，好象他们不转指就写不出碑的各种棱角。

关于中锋和侧锋，历来也是吵架的重点：沈尹默说要笔笔中锋，周汝昌却说除非写篆书，否则只要切起就是侧锋了，根本不可能存在中锋。有的人说侧锋就是偏锋，也有人说是侧锋也可以纳入中锋的范畴。看人家吵得越乱，我越高兴，因为真理越辩越明，自己想要的答案慢慢地清晰起来。

另一个能帮助我证明笔法问题的，是学校的古籍书库里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技术很让我惊讶，竟然可以那样清楚地表现墨的轻重浓谈，甚至能看到一根根锋颖在纸上运动的轨迹，让你直接对应起笔头形状——笔锋是如何分布的，锋在哪，肚在哪，如何顿注，如何散开，如何聚敛等等。

我曾关注柳公权兰亭诗，这件墨迹帮我解答了不少问题。我一度私下里窃喜，所谓的古法用笔，或言晋唐笔法，总算给我摸到点脉络了。后来的教学中，我总是不厌其烦地在黑板上画笔头形状和笔锋分布示意图，我认为这是笔法的关键。至于一般的用笔线路，包括起笔角度，回锋的方向等等，我认为不如放到结构中去谈而非笔法的范畴。关于结构生笔法，还是笔法生结构，书法报（书法导报？）若干年前也有过争论，我个人是倾向于结构生笔法的。

近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，其部分观点，竟然和我当年的结论颇有暗合。翻出十多年前编教材时写的某一章节，题名《笔性与笔法》，和同好们交流。

笔性与笔法

书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。

元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。”

赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。

对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？

持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。

笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：

（1） 笔性；

（2） 用笔的总原则

一 笔性

书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。所以，学习笔法，首先要通熟笔性。

古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。

书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：

一、控制笔毫的能力

点画和造型，取决于：

（1）笔起落的角度，运行方向；

（2）笔入纸深浅（轻重）；

（3）笔头形状。

第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。

（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。

如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔

挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：画字不是写字，笔画造作不自然；速度太慢，没有笔势可言；古人运笔绝不是这样的。

正确的运笔法是：

（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。

（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。

（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。

以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。

不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。

以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。

优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。

赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。

二、选择最有效的传力点——锋

笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效地传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

立峰用笔示意图

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。

初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

笔锋无处不到

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

三、保持和恢复笔毫的弹性

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

三分笔示意图

1、控制毛笔下按的程度：

一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：

一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

二 用笔的总原则

书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：

一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；

二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；

三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：

一、中锋用笔的原则

中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说：

“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”

“笔得中锋则肉在外而骨在内。”

中锋示意图

1、怎样才能做到中锋运笔呢？

关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。

由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：

裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。

铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。

2、侧锋与中锋

笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。

侧锋写撇示意图

如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。

偏锋写撇示意图

侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。

侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

褚遂良的中锋和侧锋

二、逆起逆收的原则

逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。

书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。

逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。

收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。

中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。

逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。

逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。

三、八面用锋的原则

八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。

“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。

一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

笔分八面示意图

笔头的截面是个圆，为研究方便，我们估且将其粗略分为上，下，左右，左上，左下，右上，右下八个面。一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。

八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。

如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，须将笔锋作120°左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。

在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：

1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。

2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。

3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。

其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。

看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。

另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。

四、结论

以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。

关于线条的组织关系和书法本质的思考

平行、渐变、对抗、归纳、统一、协调、对比、矛盾……

这些词汇，用古人的话说，就是阴阳、违和、平险……

古人爱讲天地阴阳，阴阳观体现了古人的世界观和哲学思维，唯心的同时也具有朴素的唯物主义色彩。魏晋人特别崇尚玄学，玩的是长生、炼丹、占卜，谈的是天地易理、阴阳变化，易学是当时的必修课。哪怕在金庸的《天龙八部》里，远在几百年后的北宋南疆的大理段誉，遇事必处以周易八卦，算是学足了魏晋遗风。可以想见，当时的人玩易理，就象现在的小孩玩电脑，个个高手天经地义。

魏晋文人对阴阳易理的狂热追求，有没有可能转化到书法上？我们现在提出一个观点，书法是魏晋人阴阳哲学观的图形化。

除了阴阳易理，当时的文人还爱研究什么呢？我们看诸葛亮也好，庞统也好，一介山野村夫，脑子里装的却是如何三分天下，他们个个热衷于兵学和法学，要不根本没法在社会上混。儒学在当时，就象现在的马哲课，谈主义和信仰，肯定不如兵学和法学实际管用。兵者诡也，讲的是如何变化和出奇制胜；法学，讲的是如何治理国家，比如制定规则、组织协调、统一资源和人力。所以那个时候写一篇书论，题目不是形势就是笔阵，直接用了兵学和法学的思维。兵学和法学，当然也贯穿着阴阳易理的大道，渗透了他们的阴阳哲学观。

所以，魏晋书法表现什么？至少在技法和思维方式上，和阴阳哲学观脱不了关系。在他们的书法里，我们看到了线条和空间组织有序，把协调和对比、对立和统一玩得非常帅。至于字长什么样子，好不好看，在当时好象不太有人关心。你看《王氏一门书翰》，根本不是按好看的标准去写的，他们一出手就是阴阳之理，炫耀自己如何做矛盾、如何做协调的种种手段和妙构，把自己理解的阴阳易理，天分才情，一起摆在纸上看谁利害，通过书法把它具体化、图形化了。世上没有哪样艺术能象书法这么奇妙，可以承担如此特殊的功能。后世不一样了，好象这样的观念越来越谈薄，个个都想写出自己的风格形象和个人面貌——唐人开始讲自己的体，宋人关心自己的个体精神——越来越不纯粹、越来越不够抽象和哲学（当然，也算是一种发展吧）。但唐宋人还是利害的，二王的基本技法都还能保留下来。到了元明清，书家们都想写出自己的个性形貌及臆想的心性大道，晋人的具有哲学和技法双重意义的组织逻辑关系，已经越来越少地能在作品上找到了。

近几百年来，讨论书法的都爱谈哲学，但高谈阔论拼口才的多，下笔有真功夫的少。阴阳哲学变成书家挂在嘴上、摆在坛上供奉的神像，空余光环和躯壳，沦为空泛的说教、皇帝的新衣。晋唐人每两笔一变，一下笔就分开合俯仰、疏密断连、协调对比、起承转合，其逻辑之严密，思维之清晰，令人叹服；而且晋唐人字诡，不该协调的地方做协调，不该矛盾的地方搞矛盾，智商非常高。到了明清，三四笔都不知道变，变了又不懂得调和，还打肿脸大谈精神境界和修养，不如直接参加义和团白莲教算了。魏晋人是讲玄学，但他们是把生活中实现不了的、想到做不到的，在书法中表现出来了。他们的玄，能转化为艺术的真，和后世的玄有天壤之别。所以，我们的结论是，魏晋人笔下，书法就是其阴阳哲学观的图形化，至于情感，是被带出来的，不求自得——情感可以追求，但很多时候是勉强不来的，顺其自然最好。

情感，是不确定的，因时因人而异，所以有的人学二王，找不到规律，情感上找不到规律，字形上也找不到规律。因为二王是按线条的组织关系而不是按字形去表现的，所以每一次出来的形都不一样，后人觉得不可捉摸；赵孟頫主要是按字形表现的，他的形就养成了习惯，有明显规律，大家觉得容易学。所以学二王要象庖丁解牛，目无全字，只看线条的组织脉络，二王的规律就赤条条地摆在那里。毕竟阴阳易理，讲的就一个理字，是有理可询的。后世的书家，只要符合这一套理法的，不管写成什么风格和样貌，都是大书家，所以书法的评判是有标准的，样子再怪、风格再偏都没问题。清末的黄自元编了本《间架结构九十二法》，只能说明一种馆阁化的欧体，局限性很大。我们要是有兴趣，可以编本线条组织关系18法或36法，破解古人一切经典法书。一定有人问，才18法够不够用啊，好吧，至少金庸会觉得够了——你看他笔下的风清扬独孤九剑，九种剑式就能破解天下武功——我常常觉得金庸借武功之名对做学问的途径的种种猜想，充满了哲学的思辩，闪烁着智慧之光，致敬一下。

书法散论

自然主义的审美和艺术的审美：

如果光看外形长相，那黄自元的字要比欧颜柳赵漂亮，但书史上偏偏没有黄自元的地位。所以，书法的关键并不在外形，起码内行人不是这么看的。外行人不懂，他只能这么看，这叫以貌取人，这种属自然主义的审美。就象街上走来一位女郎，他觉得美，因为他喜欢瓜子脸，来了一个鹅蛋脸，他说不好看，他的好不好看，是不需要讲道理的，纯属各人喜好，就象有的人喜欢红色，有的人喜欢蓝色。这种很个人的不需要讲道理的，属自然主义的审美，不是艺术的审美。

书法是一种“有意味的形式”：

书法的图形，不论结构还是笔画，在几千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蕴含，是一种高度抽象化、符号化的图形。所以我们说：书法是一种“有意味的形式”。

图形会说话：

学书法要学会看图，图形会说话——读到了图形的文化指涉，也就是读懂了书法的形式语言。所谓内行看门道，得进入这个层面。

书法的本体语言：

读懂书法这种有意味的形式，首先要理解书法的本体语言，不掌握就种语言，谈不上会欣赏书法。

古人所谓方圆曲直、阴阳疏密等等，都和特定图形息息相关，而且是一种经过归纳的抽象概念，我们称之为书法的本体语言。已经不是第一种看外貌的层面，不是光看样子了，这时，你的注意力已经不在长相，而是带入了文化的习惯和哲学的思考。

对书法形式语言的敏感程度，反映一个人艺术天份的高低：

第一、要看得到。看得到这种直或曲、平或斜等各种特征，没经过专门训练的一般会视而不见，甚至练了几十年书法的人，如果没有这个概念，也可能视而不见，只能始终游离于墙外；

第二、你要能和不同的力、势、气韵、情调对接起来，作出审美判断；要求具备相应的文化素养，具有把客观的图形转化为主观的体验的能力。

第三、反映的快慢，发现问题和作出判断的时间越短，天分越高。别人看半天才体会到，你一眼就能有感觉，说明你天分高。这当然也和训练的程度有关，训练久了，抽象概念就会渐渐转化为审美直觉。

只有形成审美直觉，才是真正的艺术欣赏。

外貌和内理：

对于书家而言，外貌并不是他们要表达和倾诉的主要内容，而是要通过书法传达某种道理、某种哲学、某种规律，这才是他们洋洋得意和自我淘醉的地方。

一个字，内部线条有没有组织，合不合法，高不高妙，这是书家的角度。就如参观一座新落成的政府大楼，一般游客可能说，好雄伟、好气派、花好多钱啊！但如果是越南共产党中央代表团来学习交流，他们可能更关心大楼里的机构设置、权力分工、组织人事、政策法规、执政思路。这就是着眼点的不同。

好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮：

书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系，外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。

从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。

书法欣赏的几种层次：

第一层次：以貌取人——这是最低级的，自然主义的审美

第二层次：按图索骥——即读到了图形的文化指涉，读懂了书法的形式语言。欣赏由此进入抽象主义审美层面。

第三层次：哲学升华——即从书法的形式语言的感知和捕捉，带入文化的习惯和哲学的思考。这就是所谓的旁通，以整体修养来带动欣赏。

以上三种层次，是书法欣赏由表象——内理——神韵的不断深入认知过程。而三种层次中，最关键和最难的，是第二种。

书法的欣赏向来有三种视角：

第一种角度，以作者为对象

第二种角度，以创作意图为对象

第三种角度，以作品为对象

我比较认同，以作品为对象的欣赏。

要找依据，可以往西边看，可以借鉴英美新批评。

旁通：

很多时候，书法的欣赏方法和工具，和其他文艺欣赏方法是大有相通之处的。

历代的书论，其思路、方法、用词习惯，和传统文学有密不分的关系，而一些文学欣赏的著作，如司空图的诗品，王国维人间词话等，也常常被引入书法的鉴赏。现在我们渐渐发现，当代西方文艺理论，在书法鉴赏中也大有用处，成为极有用的工具。

既然有文学本体论，当然就应该有书法本体论：

英美新批评，是20世纪初西方的著名文艺批评流派，他们提出文学本体论。

“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。他们认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。

以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。

书法本体论和形式分析：

既然有文学本体论，我们当然可以提出书法本体论。研究书法本体论，应从两方面着手：

一是什么是书法本体语言，解决研究对象问题。

二是掌握形式分析方法，解决研究工具的问题。

既然我们倾向于书法作品本体论，围绕作品本身进行形式的研究是我们的重点，立足于形而下的工作，要敢于厚颜无耻地说：我们是形式主义者。

形式分析方法是我们的主要工具，我们所做的就是立足于书法的本体语言，从形式上去研究它跟传统文化的关系。

形式主义，在大多数的情况下，处于被批判和轻漫的地位。我们之所以自甘形而下，坚持形式分析，主要是基于以下几个观点：

1、任何精神层面的东西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蕴含。

2 、形式本身具有独立的审美价值。

3、形式分析的出现，改变了书法由抽象到抽象，由虚无到虚无的学习研究方式。比如关于笔意、笔势、气韵、高古，我们发现都和特定的形式有关——微形式分析。

4、晋唐人当然没有形式分析的概念，但他们把聚散开合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人对形式的敏锐，绝对在今人之上。他们的作品和书论，要重新解读。（元明清以来，很多技法日渐式微）

很显然，我们不是由形式到形式，而是从形式出发，追寻形式和意境风神的关系，使形式和蕴含能对接起来。

书法的教学和研究可分为两类：

一类为政治理论学习，谈的是共产主义理想——艺术理想的终极目标：比如研究中国书法与传统文化（儒、道、释等等）的关系上，从纯粹文化上的研究，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。我们的理论文章一直出得很多很多。

一类为业务学习，就是具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，用什么样的形式表达什么样的意味，是我们孜孜不倦的课题。

我认为，这是一种非常务实的办法，也是一种科学的态度，我鄙视由抽象到抽象的虚无主义的研究方法，对那些整天夸夸其谈，上天入地，不着边际的同道，我向来敬而远之。

由此，如果要展开研究，我们可以拟以下的纲目：

1、形式和蕴含的对接关系研究

2、书法基本形式语言表达研究

3、更具体细致一点，按风格分类研究如：

端雅平和书风的形式研究

超逸豪迈书风的形式研究

雄强峻拔书风的形式研究

奇崛稚拙书风的形式研究

狂野恣肆书风的形式研究

空灵散逸书风的形式研究

等等

我以为这是当前书法研究最需要解决的问题，但仍是块空白。大多数人都写书家背景史料、文化影响之类去了，显得很不专业，沦为娱乐八卦记者。

虞世南写一个“书”字，七横线方向都不一样，“俯仰向背、聚散开合”八字真言表现得淋漓尽致，对比度和张力感极强，所以能雄视千年。所以我们说，晋唐人做到每两笔一变，不独行草，楷法亦然。后世的书家，比如明末王铎傅山，看起来乍乍乎乎的似乎很利害，其实他们写行草往往三四笔才一变，甚至连变都不变，与晋唐人相比，高下立判。

晋唐人书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。

杜牧张好好诗，空间的张力感及完整性，独步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然独立，形态浑然、气度凛然。

线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。

平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。

若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他俩的线条组织非常集中和激越，所以力感特别强。以力势而论，李邕雄视古今无人能敌。所谓右军如龙，北海如象，实为至评。

欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，力度深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。

搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女走在一起，能不能拉手，要不要抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看唐楷，就在这方面做了深入的探讨，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，都玩不到他那么丰富。

书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。

所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸。你要看线条组织关系，董其昌的张力感很强，可谓力势深藏，配上很清淡的笔致，这就是所谓的“冲和”，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。

光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。协调是基本保证，所谓“和”。“违”指矛盾和对比，表现出丰富性和张力感，高手都是在和的前提下做对比。

我的魏碑审美理想

一、总体风貌：

魏碑当以雄强、大气、气象开阔为终极追求。举止当如武林高手之龙行虎步，或名师大儒般气定神闲，或仙风道骨般之逸气纵横、驾鹤行云。体态或峻拔如高山雪岭，险绝处如奇峰危石、刀削斧劈、临空居危，开阔处如高原雪谷，一马平川。我们强调生奇变化，但自当落落大方，反对以萎靡、拘搂、秃废、变态为拙朴，纵有生涩处，亦当如农夫壮汉、笨熊顽石，一派郁郁勃勃的原始生命力，顽强中透出纯朴可爱，绝非断臂折股、歪脖眇目，反对以残疾为猎奇，以歪瓜裂枣为稀宝。笔意情态要眉目舒展，反对搔首弄姿、抓耳挠腮式的萎琐（可在当下书坛挺吃香啊）。

二、技术表现

1、开合吞吐，气象万千

开合之法，不外有四：一是线方向的聚散开合，二是弧度的张力——用俯仰向背表现聚散开合，三是线条的间距——用疏密节奏表现聚散开合。四是大空间和小空间的运用，如在森森然的高峰雪岭间突现山谷平川，有气象开阔、云气流荡、开合吞吐、以虚衬实的空间效果。得此四者，气象生焉。

线方向的聚散开合图示

俯仰向背，我们天天讲，大家懂的啦

要是看兰亭序,那是笔笔都变,一般的墓志碑刻,为民间工匠所就,未必有这么繁复,但也总胜于当代作者,有的连概念都没有,且看南朝名手陶弘景所作《瘗鹤铭》,不简单吧，必须的。

疏密对比产生开合：做疏密，想想可以有很多细节

大空间和小空间的运用：

一是划出大空间，二形成密集带，让密的能有规律地排叠分布，让白的空间更加完整，面积更大。注意密和密的交接，使之秩序化、整体化。

陆俨少的山水

张大千山水画

2、对抗对比，激越雄强

魏碑之雄肆、激越，与力（势）的对抗分不开，须制造冲突，在冲突中激化矛盾，冲突愈集中、愈鲜明，力（势）愈强，又需施之以化解之功，或包容、消融、避让、移位、变形，极意化解矛盾，化解的功夫越妙，越有冲和、深沉、儒雅的气质，举重若轻及浩浩然之大气。另外，崩、塌、凹凸等位移变形，也同时反衬力（势）之横强。

（对抗、化解、变形等，在《书法的形和势》中，已作大量铺陈，不解释不上图）

3、空间感强，空间形态完整，风神独出

要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成“面”的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。

空间的形态有多种，不同的空间形态构成不同的风神气质，诸如峭拔、开阔、雍容、浑然、磅礴等。

表现空间形态，首先要注意边的控制，边是个臆想之物，常常纸上没有，但他实际存在——笔画总是在某条边界停住，冲不过去，也不会走不到，似有一条无形的边界，这种现象，叫齐边。边的存在，表现出一种约束力、控制力、气压感、气场，看似无形，实则有很大的能量，作用有四：精神凛然、气质凝穆、法度森然、形态浑成。齐边形成了完整浑然的空间形态，同时也是力感和风神的重要表现手段。

边的类型，有直边，有弧边之分。

直边冷静森然，又分垂直边、水平边、斜直边三种。垂直边，如刀劈斧削，悬崖绝壁，临空居危，峭拔、严整、险峻；水平边稳定，如在字的底线，则托起全字，如广袤平原，开阔稳定；斜直边方向感强，势明显，有明确的突破方向，给人以劲疾、犀利的动荡感。内斜边，则比垂直边更险峻。

弧边，有外凸和内凹两种。外凸，如郑文公碑，大量地使用外凸边，力和势上表现出弥漫的张力感，由内而外的张力，字形边缘形成强大的气压带和控制力，这个边形成的气压带具有引力，把笔画吸到指定位置，而笔画到达外接圆即受阻停住，无法冲出气压带，所以，郑文公碑形象浑圆，精神凝穆，气格凛然不可侵犯。外凸边有助于形成浑圆、浑然、磅礴、超迈、雍容的整体风格。

内凹边，表现出向内的压力，力由外而内指，被吸了进去，中宫紧致，精气内敛，精神矍烁，凹边容易形成锐角，所以四角的冲击力往往会比较明显。整体形象青春勃发、俊美硬朗、英姿峭拔、骨力铮铮。内凹边有利于形成逼峭、峻拔、雄奇的风格。

把边的问题讲了半天，还没涉及“要有完整的三维立体感，完整的空间包围感，线条的交织能形成'面’的感觉，而且，面的形态要完整，则气息易得浑然。”

关于三维空间感，我觉得是最最重要的，写字的时候，感觉跟画画差不多，就是组织线条把它的空间结构给画下来，到底是画成一座高山，一块奇石，还是土丘平原，你弄出来得是立体的，平板电视的不要，这个过程中，什么聚散开合、俯仰向背，空间的疏密，他会自己出来的，笔法的变化，也会自己出来，都为最终的空间形态服务，空间形态做对了，风神啊什么的都自然而然地待在那里了——比如，你看到泰山，自然而然地想到雄伟峻拔，而不是其它，这是他形象固有的特征，对吧。所以，对风神啊什么的，理解了这点，不用在别的地方纠结太多。古今书家，大可按空间形态来划分类型。

想用图示，但不好画图啊，算了，大家自己揣摩吧，觉觉先。

再来一段，话说立体的空间形态，其实不好搞，要做到“线条的交织能形成'面’的感觉，而且，面的形态要完整，”这些立体的面，有前倾的后仰的，有仰视的俯视的，有凹凸感和远近之别(前倾的险，后仰的雄伟，凸的鼓荡，凹的紧致），按这个要求，历代的大家，做得好的，明显的，数得出来，二王自不必说，下来是欧、虞、李邕、真卿，欧楷也好，几个行书帖也好，字字峭拔，李邕的处理类似于欧，虞也不错，杜牧张好好诗，空间的面归纳得很好。杨凝式是个空间的高手，他几个作品风格迥异，但对面的处理都同样有说服力。苏、米、黄都不差，苏的面特别完整。再下来，得到董其昌那去找信息。弘一受欧的体势影响很大，所以面的特征也明显。

书法有哪些种类？

书法大致分为六类，即楷书、隶书、行书、魏碑、篆书、草书。

篆书

篆书又分为大篆和小篆，因著录于《史摘篇》而得名，多以横竖直画为主，小篆是经过秦始皇统一文字以后的一种书体，同大篆相比，小篆在用笔上更趋于线条化，结构上稍为简易一些。

楷书

“楷”字有模范之意，始于汉末，乃魏国的钟繇所创，由隶书演变来的,结构由隶书的扁平变为方正，也叫正楷、真书，字体端正。

草书

草书包括章草、今草和狂草三种，它是一种比较潦草的字，形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的，最初是打草稿时写的字，后来成为一种书写体。

在所有书法中，它最为奔放洒脱，说个好笑的，你看医生写的字，大概就有看草书的感觉。

行书

行书是分为行楷和行草两种，它在楷书的基础上发展起源的，它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。

一般认为，它始于汉末，盛行晋代。

魏碑

它介于隶书到楷书的转变过程中，它比唐楷少了端庄，但同时也少了拘束，有趣，多变，灵动。

隶书

起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期，是由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短。

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