什么书法适合表白的人(如何提高书法鉴赏能力)

什么书法适合表白的人，如何提高书法鉴赏能力？

书法除了具有书写的实用性以外，还具有形象性、感情性和审美性，是一门东方艺术。

书法是一门具有独特表达方式的艺术，而且也是中国文化重要的组成部分，扎根于中国乃至全世界的大街小巷。对于书法欣赏可以说是一种审美享受。但是如何欣赏它是所有人共同关心的问题。有人形容书法鉴赏神秘莫测，对其书法欣赏的评价也是玄之又玄，似乎书法鉴赏就只有那些书法专家能做得来。事实上这是一种偏见。以前的学者曾多次讨论过如何欣赏书法艺术，但其中有些太古老、太抽象，无法用语言表达，以致人们只能看到“丈二和尚，摸不着头脑”。书法艺术欣赏是一种主观意识活动，“仁者见仁，智者见智。

一、它的定义不同于自然科学：

就好比一道简单的加减数学题，一加一等于二。每个人的答案都是一样的。书法不能用公式或定义来规定他，也不能用质量的大小、长度或重量来衡量。几个人也能写一个字。结果是各显其面，不尽相同，美丑的定义也不会相同。

二、书法艺术的审美观念和自然审美观念不同：

有人说动物园里的大蟒蛇是最漂亮的，也有人认为它是最丑的，甚至是最可怕的。有些人喜欢用红色和绿色装饰他们的房子，而另一些人则认为这些颜色很粗俗。这就是美学的差异。从书法的艺术水平高低来看期书法作品的高低，可以争论到面红耳赤，谁也说服不了谁的地步。

这是由于主观因素和客观因素的影响，导致审美的不同，其结论自然也不尽相同

三、时代风尚和审美观念的不同：

著名画家赖楚生先生饶有兴趣地说：“我年轻的时候，男人头上都留有长长的辫子。偶尔，看到一个没有长辫子的人是不愉快的。到了中华民国以后，男人头上的辫子被剪掉了，人们开始习惯了。有时候，有些人还留着长长的辫子，但他们觉得自己不合适，不受欢迎。”反而觉得不伦不类，不顺眼了。如时代潮流变了，服饰也随之改变。高领、低领、长裙、短裤，因时尚不同而变。书法艺术鉴赏力也随着时代风尚变化而变化。有的崇尚古代传统书风，时下又有流行书风、现代书风等不同的书风，只要你凝神一想，这样因时而变的例子很多，给书法艺术欣赏带来了困难。

四、书法艺术是一门抽象的美学：

书法艺术根据作品内容的不同，呈现的艺术形态也有所不同，对此不同的作品所表现出的布局方式也多是多样，有粗犷的、有沉重的、有笨拙的、有宽博的、有轻松的、有凝重与滞拙，剑拔弩张，雄健流畅，秀美险峻的形式。除非鉴赏家和作者能够掌握理解它们的精神，否则很难与作者心领神会，体会一致，这是非旁人所能理解的。

五、对书法学习研究、水平高低程度不同：

所谓“外行看热闹、内行看门道”，尤其在象棋比赛中，摆一个“绝妙”的招。受程度高的观众一下子就能理解，程度低的要看几步才能领悟，再差的甚至一直不能理解。这就是水平程度不同看到的深度也不同。尤其是在书法艺术鉴赏方面。唐代大书法家怀素与颜真卿一起讨论书法，怀素说：“每观夏云多奇峰，辄常师之”，真卿说：“何如屋漏痕？”怀素说：“得之矣”。宋朝大书家苏东坡，黄庭坚二人在一起笔会，把写好的字挂起来欣赏，东坡说黄庭坚的字“好是好，就是有些字的笔划如死蛇挂树”，黄庭坚谑东坡说：“你的字也不怎样呀！就象石压蛤蟆”。二人相视抚掌大笑，他们的书法水平已达到师法造化的地步，欣赏过程中故能互通神韵。

由此可见，书法艺术的鉴赏是不容易把握的，但在长期的实践中，通过不断的总结，欣赏者和作者逐渐形成共识，或有一定的规律可循，因为对书法艺术的鉴赏是通过审美手段来获得一种审美的感受。这就是美感。美感是如何产生的？审美意识是在社会实践基础上对审美对象感官功能的动态反映。广义上讲，它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形式，如审美趣味、审美观念、审美情怀等，狭义上则专指审美的感受。

书法艺术欣赏就是通过“內眼”来感受书法艺术的美

一般来说，人类的感官有五种：视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉。它们是高等动物的共同本能。作为审美感官，它们主要是听觉和视觉。所谓目迂之而成色，耳闻之则成声”，书法欣赏只是一种视觉体验。这种感觉是通过视觉感官获得的“梦幻般的想象体验”。人类作为“万物之灵”的奥秘在于我们所称的“第六感觉器官”，即通常说的“内眼”。历史学家有历史眼光，书法家有书画视野，三百六十行都有自己的内在视野。书法艺术欣赏就是通过这一内在的眼光来感受书法艺术的美。这种审美情结体现在书法艺术欣赏过程中。在艺术欣赏过程中，有五种审美观念及角度：

书法艺术的立体感，又称雕塑感或质感。

汉字独有的结构特点：

中国汉子的结构在世界上是独一无二的。方方正正是汉字的最大特点。在每个字中，总有一个主要的横笔或竖笔作为主笔，其余的笔画则作为陪衬。这是书法的“架子结构”。框架结构是整个词的支柱，即所谓的“轴线”原理。林语堂先生说，“中国书法作为中国美学的基础，其完整内涵进一步的体现在对中国建筑的研究中。一所房子有轴线，一个大建筑群有轴线，正如中国书法中的永字八法“八方点划环拱中心”《又如临写汉字要在“九宫格”中安排笔划，都在遵循这一原则一样，历代书家都重视研究这一原则。又如临写汉字要在“九宫格”中安排笔划，都在遵循这一原则一样，历代书家都重视研究这一原则，不论什么书体，上下纵横，都通过这一原则，写出旷代罕见的神品、妙品。大凡学书者，都是先求平正，后追险绝，又复归平正，前一个平正，中轴线显而易见，后一个平正则是前一个平正的飞跃。不管你的笔迹多草，多险绝，它都可以保持在中轴线上。重心仍然非常稳定，不会感觉到震动。可以看出，汉字的结构和古代建筑是共同的。同样，在重心的影响下，立体感则跃然纸上。

其次，书法书写工具的特殊性，这是一支神奇的七寸毛笔，可以用铺毫抽锋，可以挥洒自如。宗白华先生说：“中国书法用中锋写的字，背阳光一照，正中有一道黑线，周边稍淡，叫‘绵裹铁’，圆滚滚的产生了立体的感觉。”元朝赵孟《兰亭十三跋》中说：“结字因时相传，用笔千古不易。”要求笔笔中锋，让每一点划都能呈现立体感，当然我们不排斥侧锋，这里只是强调中锋写出来的线条更能呈现线条的立体感。

书法艺术创作要体现出节奏感：

书法的节奏被称为“笔意”。郭沫若先生说，“构成节奏”不能从两个重要的关系中分离出来：一个是时间的关系，另一个是力量的关系。这一解读对我们理解书法的节奏非常有帮助。书法的真正确立也是一个运动和节奏变化的过程。楷书“永”字八法中的八种书法有不同的节奏。在用笔上、藏、露、顺、逆、讲节奏；在用墨上、枯、湿、浓、淡是节奏；在字体上，真真如立、行如走、草如奔是节奏；在字体上，真如立、行如走、草如奔是节奏；在书写能力上，八面出锋，纵横驰骋，四平八稳也是一种节奏。纵观大自然万事万物，节奏无所不在，斗星转移，日落月出，潮涨潮落，都是一种节奏。唐代大文学家张怀瓘在其书法理论中称书法为“无声的声音和无形的形象”。他谈到对称、穿插、呼应和断连的规则，就像优美的旋律和动人的音乐。王羲之有一个非常精彩的篇章，充分展示了书法的韵律。他说：“每书欲十迟五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可谓书。”他还说：““每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；每作一折，如屈折钢铁；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”唐代书法家张旭在观看公孙大娘舞剑的同时，也在草书方面取得了很大的进步。笔触就像舞蹈，轻重呼应，显得格外的匀称、篇幅表现的沉闷、伟大、最小、最慢、安静的收尾呼应，字与字之间连贯性极强，有极富节奏感。巧合的是，醉酒的怀素和尚，挥毫泼墨，有的字笔下生风，活泼飞动，又好似一个轻歌漫舞的霓裳羽衣舞蹈，节奏在他的书法中得到淋漓尽致的展现，平静如一首激动人心的交响曲，也像一支霓虹灯般舞动，生动地表现了他书法的韵律。宋代米芾诙谐地说：沈辽排版，蔡祥乐，苏轼画，黄庭坚画，他自己刷字。这个“排、勒、画、描、刷”是一个以不同节奏写出来的字，可以看作是一个拥有理解节奏感的心灵。

以朦胧感显示期形象，具体而微，抽象而玄。

朦胧感是艺术创作中作者惯用的画面凸显效果的方式，在很多优秀书法作品中也不乏用朦胧、含蓄等手法凸显作品整体的感官美。就好比文学当中就有朦胧诗，如“唐韦庄诗：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼，无情最是台城柳，依旧烟花十里堤”这是一首朦胧的诗，表达了烟雨朦胧的境界，恍惚如梦。徐悲鸿的画《漓江春雨》是一种朦胧和恍惚，像烟和梦，也是一种朦胧的风景。花半开，酒微醉，“待月西厢下，迎风户半开”。“妙就妙在一个“半”字”这个词有魔力。它含蓄、期待、可取、神秘、可搜索。如果门开得大，一览无余，则索然寡味。

朦胧感决定了在艺术表达方式中反映现实事物的形态美，一切都是关于朦胧的美。唐太宗称赞王羲之的书法：烟霏洁露，若断而连”，赞王献之的字：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”。古往今来，陆机的《平复贴》，王珣的《伯远帖》，王献之的《鸭头丸帖》，张旭的《古诗四首》，颜真卿的《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》，杨凝式的《神仙起居法》，苏轼的《黄州寒食帖》等。当代书家如沙孟海、林散之、李志敏等人的作品，飘然出尘，云海滃郁，都十分朦胧，让人浮想连联翩。非常模糊和富有想象力。

孙过庭曾在《书谱》中指出，“伯英不真，点划狼藉，元常不草，使转纵横，乍显乍晦，若行若藏。”这种无序，纵横，模糊，隐藏是模糊的。在每次欣赏这样的作品如看海上蓬莱，月中桂子，展现的是一种神韵。核心是一种丰富的精神，从中我们可以得到一种朦胧的美的享受。

空间感便是要达到一种淡泊、空灵的境界

中国书法艺术追求的最高审美趣味是达到一种淡漠、空虚的状态，这种状态主要体现在空间感上。宗白华先生从美学的角度强调“一幅好的字表现一个美的空间”。他们巧妙地运用了从白到黑、虚拟和真实的结合，通过黑白对比来展示中国书法空间感的最大特征。邓石如先生说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。”清包世臣也说：“字画疏处可以走马，密处不使透风”“常计白当黑，奇趣乃出”。老子说：“大音稀声”，“大象无形”，说的都是一个空间感。宗白华先生更生动地描述了这一点：“如果汉字写得好，它们将在一种具有生命和空间的三维艺术中获得成功。如果汉字写得好，字里行间可以“中国字若写得好，用笔得法就成功一个有生命有空间立体感的艺术品，若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木枝叶扶疏而彼此相让。这个字是舞蹈，一段音乐。于右任先生认为：“宁可牺牲形式上的对称，而要力求章法空白的得当”。因此，他的作品给人一种远离世界的感觉，简单而灵性，这是普通人无法企及的。

空间意识的表达也应把握虚拟与现实的变化。庄子说：“虚室生白”，“唯道聚虚”，万象皆从虚空中来，又向虚空中去。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，如古今中外的建筑群，要留有空旷的场地，房屋要开门设窗一样，好让人有回旋余地。就像中国古代和现代的中外建筑一样，我们应该留下开放的空间，打开门窗，让人们有活动的空间。书法作品应该有一定的空白，字里行间都应该有空白的，天头地脚也是空白，有虚有实，要达到一种比墨水更好的无墨状态，所谓精鹜八极，心游万仞”是书法艺术所产生的巨大空间魅力。

书法创作应当顺应时代风尚，才能具有欣赏的新鲜感：

纵观书法史，它是一部创新的历史。周太史籀作大篆，秦丞相李斯作小篆，汉代隶书的崛起，金代以来书法创新的繁荣，王羲之独特的智慧，凭借其深厚的行楷功力，讲书法发挥的淋漓尽致。颜真卿突破二王规范，形成了一个积极的开端，气势磅礴的颜字都是一种创新。

从字体的发展和创新来看，从象形文字到甲骨文、钟鼎文，秦篆、汉隶、魏碑、真书、行书、草书逐步演变、发展而趋于定型。从字的风格上看，晋书尚韵，唐书尚法，宋人尚意，明书尚姿，清人尚变，这“韵、法、意、姿、变”充分体现了时代感赋予的生活情怀。

牛顿有句名言说得很好：“如果我能比笛卡尔看得更远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”王羲之没有遵循以往的路线，不敢越雷池一步的钟繇、卫夫人的规范前却步。颜真卿在王羲之的“书圣”面前没有怯场，这为中国书法创新树立了榜样。

80年代以来，中国书法出现了一股热潮，甚至出现了“现代书法”和“通俗书法”。我们不能说它不是一种创新，它确实值得称赞，但我们必须保持清醒的头脑，除此之外，必须充分发挥它的民族性，植根于文化传统，“数祖忘典”离开传统，离开中国书法特有的基本功这土壤，去搞“创新”就是无本之木，无源之水，“江山代有人才出，各领风骚数百年”。书法要有生命力，必须有改革创新。雄心勃勃的书法爱好者应该站在王羲之、颜真卿等巨人的肩膀上，然后进行创新。

前面所述的立体感、节奏感、朦胧感、空间感、时代感是相互制约、相互渗透、相互促进的。我们可从这五个方面学会欣赏书法艺术，从而提高鉴赏能力，从而提高书写水平，达到异化的境界。五官有众生之美。

书法敢于追求自然解脱，是返朴归真，性任自然的最好体现

“自然美”是佛教禅宗所说的“任性自然”。从佛教的“心即佛”理论到后期，它成为“任性的自然”，从“自由解放”到“纯粹的自然”，天真自在的佛教禅宗思想也传到了书法领域。它形成了一种不愿坚持书法的局限性、崇尚自然的风格。这在宋明书法中最为突出。在此期间，许多书法家非常喜欢冥想和启蒙，抄写经文，从而认识到禅宗的“任性天然”状态。例如黄庭坚的《松风阁》，行文舒展豪放，笔法变幻莫测，大开大合，飞动错落，简直是一种不食人间烟火，超凡出尘的天然个性。米芾的《蜀秦帖》则灵活多变，虚实相生，飘逸洒脱，寓老练娴熟于自然之中。明朝宋克的《杜甫壮游》诗，通篇流畅飞动，深得法度而又使法于自然，极尽个性，将自然之美的神韵尽显其中。获得了深刻的规则理论，使之具有自然的理性，发挥了其个性，展现了自然美的魅力。与此相反，唐代的书法是非常严肃的，所以大部分都是遵循规则的。我们应该小心。书法的自然美发展受到严重阻碍，对自然美的追求被扼杀，书法家对自然美的冲动被压制。宋人的书法敢于追求自然解放，不受自然解放的束缚。它是回归简单自然的最佳体现。在书法创作中，我们应该追求一种自然美。刻意求工、巧于安排、矫柔造作、急功近利的作品无疑是不可取的。

“综合美”也就是“神韵美”，笔划的线条美，单字的结构美，仅只是衡量一幅作品基本功好坏的先决条件，只有在此基础上，精心研究其通篇章法布局，才能领略到书法作品的神韵。清人刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字至数字，大如一行至数行。一幅至数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。凡书笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。”强调字与字，行与行的连贯性，要求做到“气脉连贯，虚实相生，错落有致”。

气脉连贯就是指书法在气势上的相互关联和相互作用。空虚与现实的结合，意味着点画之间，字与字之间应该有间隙。它不应该太满，也不应该太拥挤，也不应该太凌乱，也不应该太稀疏。太稀疏会是单调而冷酷的寒乞。扭曲就是寻求法则和规律的改革，这是一个复杂而有趣的过程。充分利用位错、失稳、不对称等方法，取得了生动、流畅效果。这需要我们对整个布局有一个全面的了解。像一个优秀的音乐家一样，只有对自己所演奏的作品有深刻的理解，掌握好每一个乐章和每一组旋律，才能指挥和演奏出富有情感色彩和感染力的旋律。只有通过全面的欣赏，才能领悟到他的作品中的魅力之美，即优雅之美、魅力之美和意境之美。

书法艺术欣赏的过程与书法创作的过程相反。书法创作是点与画的结合，形成字、组字而成行，组行而成篇。书法欣赏是我们对作品构成中所体现的优雅、魅力和意境的第一印象。通过这些无形的美，只有心领神会才能领悟到神韵的美，即综合美和自然美。然后去分析它们的结构、点划，用笔这些有形质的形式上的美。可以说，书法艺术的欣赏过程是一个欣赏美的过程，是一个重新创造美的过程。

我国书法艺术源远流长，至今已形成百花齐花的大好局面，只要我们悉心领会，是能够提高欣赏能力的，同时也能对自身书艺有一个质的飞跃。

谁先动心谁完蛋」之类貌似高手的忠告？

这里有两种情况：

一：男大当婚，女大当嫁。男女双方到了结婚年龄，自然要奔向一个共同的目的，或叫核心——结婚成家去。其间在恋爱阶段，必须要有一方先表白，如果表白必死，那世上男女不是全结婚不成！再说“认真你就输了”。对男女双方来说，对待爱情之事不认真行吗？这是一生中的重要选择，选错了影响一生，甚至几代。不认真对待才是真正输了。其次讲“谁先动心就谁先完蛋”，恋爱到一定阶段，双方都觉得对方适合自己，也有了深厚感情，心随情动，相互吸引，此类情况不存在谁先动心就谁完蛋之说。

二：对于那些不想以成家为目的，只想玩玩之类的一方人，另一方在这三种情况下或死，或输，或完蛋，完全可能。

谁能介绍一下珠山八友板画？

晚清民国年间，江西景德镇一带聚集了不少创作瓷板画的艺人。 1928年的一次偶然机会，一位客商预订瓷板画，瓷板画艺人王琦、王大凡联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，每人画一幅瓷板画，画完之后，很多人看了都非常惊讶和喜欢，请他们八人继续画。这样，他们后来就成立一个瓷艺社，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”，相约每月望日，月圆雅集珠山，以画会友，以会聚友，切磋画艺，称为“珠山八友”。实际上，“珠山八友”前后共有十人，分别是：王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。 “珠山八友”以瓷入画，以胎为纸，在瓷板上彩绘，从而诞生了浓艳俏丽的新粉彩。这些作于瓷板上的画，汲取了中国画的营养，绘出的各种山水人物花卉走兽无不光彩传神，栩栩如生，其笔法、墨韵、色彩和同时代的海上画派的作品有异曲同工之妙。 如王琦的画风潇洒豪放，王大凡的画风形神兼备，汪野亭的青绿山水自成一派，徐仲南的竹，田鹤仙、程意亭、刘雨岑的花鸟，现在看来仍然生机勃勃，尤其是邓碧珊的游鱼，似乎到今天也无出其后者。 “珠山八友”创作的鼎盛时期为晚清、民国至文革前的数十年间，留下的作品不多，历来是陶瓷收藏家梦寐以求的收藏品。 专家鉴定经验和自身体会结合，总结出了以下的鉴别要领： 一、从作画用的瓷器和瓷板上加以甄别。 “珠山八友”都是绘瓷名家，对用于创作的瓷器都严格的选择，他们所用的瓷器胎质细腻，造型完美，瓷板平整，厚薄均匀，不见疵点，看到胎质粗松，烧制变形，厚薄不匀，翘曲有疵的作品，就可定为赝品。 二、从题款的字迹上辨别，“珠山八友”的作品都是书画俱佳的精湛之作，虽各人风格不同，但留在作品上的文字都是纯熟流畅，挥洒自如，那些字体大小不一，字形生硬拘谨的，绝不会是真品。另外“珠山八友”作品中有时也出现简化字，但几率很小，若看到建国后的简化字，正好露出了马脚。 三、从瓷器绘画的品相辨认：民国迄今不到百年，“珠山八友”作画的瓷器又经反复选择，所以画面一般还保持着光泽亮丽、图文清晰的特征。若见题款文字磨损，画面脱彩，模糊不清，多是作旧骗人。 四、从落款的干支纪年分辨：“珠山八友”生卒年龄差距较大，必须对每个人的生卒详细了解，有的作伪者不了解“珠山八友”的生卒，落款时任意选择一个干支年款凑数。若发现“珠山八友”卒后年款，必是伪作。 五、从绘画的风格辨认：“珠山八友”的每幅作品都十分精细，山水秀逸，人物传神，花鸟富有生气。伪作往往生硬造作，匠气十足，没有一点大家风范。对少数摹仿极精的作品，要仔细观察，必会发现拘谨死板的痕迹，与自然流畅、挥洒自如的风格相形见绌。 要掌握这些鉴定要领，关键是要了解“珠山八友”字画的风格和一生的风格变化，同时要了解他们的生卒年份。有些人往往不是从要领上去鉴别，而是去看瓷板背面的筋麻纹，看瓷面是否老气，看框架配件等等，这样鉴定必将误入歧途。必须知道，这些都不是鉴定“珠山八友”的作品的标准，板背筋麻纹是烧制瓷板的工艺问题，有筋无筋，有纹无纹都有“珠山八友”的作品，至于框架配件纯属人为可变之物，与鉴定毫不相干。 珠山八友的瓷板画艺术在继承粉彩传统工艺的基础上，力图在瓷艺与画艺上有所突破，以王琦为首的这批瓷画家是一个创立了“新粉彩”瓷艺的画派。王大凡在他的作品《珠山八友雅集图》上题诗云：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”鲜明地表白了他们结社志在求变创新的宗旨。 珠山八友成员不断改进彩绘工艺，探索新的表现手法。如邓碧珊借鉴吸收东洋画技法，以肖像画的细腻画鱼藻。王琦人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，明暗光影富有变化，被后世俗称为“西画头子”。汪野亭熟练掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心。王大凡研究出“落地粉彩”画法，不用玻璃白填底色，直接将色料填绘在瓷胎上，再罩雪白、水绿之类料色，简化工艺，画意更浓。程意亭的花鸟设色，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽，其填色工艺达到运用自如、驾轻就熟的程度。刘雨岑创立了“水点桃花”画法，用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。他在自己的文章中还写道：“记得过去，我在瓷上表现桃花时，由于对料性掌握得不够，以玻璃白掺染洋红点出桃花，烧后成色发乌，后来经过反复试验，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋红点出的办法，才得出国画桃花的效果来。由此可见，要用祖国最具有民族特色的国画来装饰最具有优良传统的瓷器，使它们结合在一起，成为我国民族文化中一朵永开不败的鲜花。作为陶瓷美术工作者，除了要对料性、对瓷画有丰富的经验和技巧之外，还必须熟谙国画用墨用色的技法。”珠山八友瓷画家的这些彩绘新工艺有的已成为一种技法，在粉彩中广为运用，有的已成为一种瓷画形式被后人继承。 珠山八友成员传世作品多少不同，年代有别，但瓷板画都是各位创作生涯中的主要部分。他们喜欢在平面上或接近平面的器皿上表现自我，这体现了珠山八友以“画”为主的文人画追求取向。就目前所掌握的资料可寻其艺术轨迹，了解其个性面貌。 徐仲南，号竹里老人，少时入南昌某瓷店做学徒习彩瓷，青年时期以画人物为主，中年则改习山水，晚年画松竹，一生以画松竹著称。作品苍劲挺拔，萧疏纵逸，清新秀丽，不落俗套。书法遒劲娟秀，诗韵挹趣无穷。为人平和清逸，与世无争。 《天风飒飒·粉彩瓷板画》(图1)以横式构图，奇异空灵，右下角两块秀石，一高一低，以雨点皴法表现，墨色皴染，敷以石青，苍厚坚硬，极富质感。石后由右向左斜出的风竹，群居不倚，独立不惧，删去了不少繁琐细节，叶梢风翻转折，一丝不苟，无板滞之弊，爽快生动，表现出秀竹劲节之气。清冷的色调，概括的笔法，配以诗书印章，具有浓郁的中国文人画意味。粉彩着色光亮淡雅，层次清晰，富有立体感，更具瓷板画装饰表现的艺术魅力。此幅作品为徐氏70岁时所作，正是其纯洁、虚心、气节、操守美德的再现。徐仲南所画竹子，多为溪边崖下水竹，枝干细劲，摇曳临风，竹叶多为仰叶，疏密浓淡颇有章法，所配青石多以尖笔或斜点表现，似皴似苔，苍润浑厚。晚年专攻竹石以后，形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌。 邓碧珊，号铁肩子，清末秀才，早年在家教私塾。废科举后到景德镇，初始以卖字画为生，后到景德镇瓷业学堂任教。思想活跃，颇能接受新生事物，具有开创精神，为景德镇瓷上肖像画创始人。他不仅开瓷板肖像画之先河，而且最早使用九宫格放大绘制肖像，并大胆借鉴吸收东洋画技法。后画鱼藻，风格独特，在景德镇享有“鱼王”美名。邓氏书法规整遒劲，章草涵韵很足，王琦也曾执弟子礼向其学习书法。珠山八友中他去世最早，留下作品不多。 《福建金山塔·墨彩瓷板画》(图2)构图平正，屋宇和金山塔居画面中间，波平云淡。作者以炭精擦笔画法表现，屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀，严谨精致，层次细微。擦笔画是瓷上肖像画的基本技法，可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次。邓碧珊早年画瓷像，所画建筑风景瓷板画多以瓷像画法表现，画风独特，特点明显。作品上未题年款，只题：“福建金山塔。邓碧珊画。”从作品来看应是邓氏早年所画，当属20世纪20年代之作。 《清白传家·粉彩瓷板画》(图3)右下角绘一簇水藻，水藻以黑料勾描，用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染。两尾游鱼描绘工整，数点浮萍不甚经意，厚不因多，薄不因少，画面构图简约，设色清丽，笔精墨妙。左上方竖题：“清白传家能耐久。时属丙寅夏月仿六如之法笔，碧珊画意。”丙寅年乃民国十五年(1926年)，此作为邓氏53岁时画。邓碧珊画鱼藻体现了他在将中国画笔墨意趣与日本绘画技法结合上所做的努力。其创作高峰期是20世纪20年代前后，当时的作品多为水藻一两簇，游鱼两三尾，浮萍数点，不事波涛，也无潋影，悠然恬静中透出一派生机，得其形，也得其趣。曾有人问其画鱼秘诀，他一言以蔽之：“游而不散。”其言甚是精辟。 何许人，名处，字德达，少时学绘青花，后改学粉彩。初时常以清初“四王”之作为范本，循古人规范，摹前人画迹。书法从“二王”入手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长。作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒。 《雪满梁园·粉彩雪景瓷板画》(图4)绘宋朝汴京八景之一的梁园雪雾。画面以界画技法布景，俯视构图，严谨自然又有气势。以墨彩勾画景色，树竹凌空，枝梢浑全；秀石玲珑剔透，粉装玉砌；重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色，使画面顿显冷艳之美。楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物，表现出冰天雪地和民间喜气。远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落，意境深远。画上写唐伯虎诗：“雪满梁园飞鸟稀，暖煨榾拙启雕(闭柴)扉，地炉温却(瓦盆热得)松花酒，刚是溪头(丁)拾蟹归。”由题而妙，诗韵悠悠。该瓷画藏于景德镇陶瓷馆。 1916年以后，何许人画瓷渐以雪景山水为主。此时表现雪景山水的风格在构图上远承宋人造景取势之长，笔墨上取“四王”之法，但在瓷画工艺上已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味。中年以后，何许人的瓷画技艺日臻完美，他着重于画理与技巧的结合。在艺术形式上，何氏的雪景山水讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。在笔墨技巧上均以墨彩为主勾画山岭，敷粉留白表现雪色，而在—些细节描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，路上留下连串痕迹层宇楼台，总以一两处暖色调点醒。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨。他能融诗、书、画、印为一体。其书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下，一气呵成之势。 王琦，字碧珍，号陶迷道人。为珠山八友之首，初以捏人面为生，后与邓碧珊学画瓷板肖像。先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，以写意人物画见长。王琦晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，线条放达而又疏松，尤其中锋用笔，比黄慎的线条更有厚度，也更概括。他的作品常以草书题记，恣纵遒劲，运古融今，别具一格。 《钟馗·粉彩瓷板画》(图5)单绘人物，乌纱紫袍，鬓须满脸。作者以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，笔法细腻。衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力，抑扬顿挫尽显精神，有以草书入画的放达和力度。以干笔皴描蓝袍，轻敷淡染，层次变化微妙而丰富。作品画于民国十六年(1927年)，为王琦44岁时所作

书法真的能修身养性吗？

书法能否修身养性，这个是肯定的。首先书法在中国已有几千年的历史。古代的很多文人墨客，书法修为都是非常高的，书法他不只是单纯的写字而已，很多书法家如果没有很高的文学修养，是不可能成为伟大的书法家的，更有甚者琴棋书画样样精通。

我也是一个书法爱好者，记得喜欢书法也是从小学一年级写大楷开始的，那个时候我们每天都要写大楷，直到小学毕业。初中就很少写了，但是业余时间自己会当兴趣爱好练习练习，时间久了，自然而然就成为一个书法爱好者了......直到现在，工作之余也会练练字。偶尔去美术馆逛逛，看看展览，久而久之，对各方面都是一个提高。因为练习书法，会经常会写一些诗词歌赋，时间久了，也可以学到很多诗词歌赋方面的知识，所以书法与生活各方面都是息息相关的，修身养性是必然的。