扬州中考书法哪家好，都说会国画的都会书法是真的吗？
书画同源，但两者不能等同。中国汉字的起源是象形文字，是高度简洁的线条图画。国画善用线条来描绘花鸟人物山水，书法也是用线条来书写汉字。但绘画和书法是各自两个完全不同的体系，会国画的人，如果没有经过系统的训练，对文字的结构和运笔的起承转合不了解，也写不好书法。
书法的发展体系简介如下。
最早在中药龙骨上发现文字的清朝学者王懿荣因战乱身亡，他收藏的甲骨被儿子卖给了王懿荣的学生刘鄂。刘鄂也是《老残游记》的作者，他根据这些甲骨著录完成《铁云藏龟》，精选了一千多片甲骨文，并认出四十四个字，其中三十四个正确。随后出土的甲骨有近十五万片，可以整理出五千多个单字。现在发现的最古文字是殷商武丁时期的甲骨文。甲骨文是中国最早已成体系的文字，是商代历史文化的重要见证。
殷商早期的青铜铭文中既有简单的文字，也有类似图腾或者动物的图像。
西周以后，青铜器内部常有长篇的铭文，书写规范，称为大篆体。
以前认为是周宣王时期的石鼓文，近代学者考证为秦刻石。石鼓文是小篆体。
目前能被考证的第一位汉字书法家应该是秦始皇的臣相李斯。秦始皇统一六国后，于公元前二一九年在泰山封禅，李斯书写了记功刻石“泰山刻石”。清代在泰山顶发现残石，只剩十几个字。
甲骨文，金文，石刻文书写方式为刻或凿，真正体现毛笔书写的文字应该是秦简上的隶书。
刻在石头上的隶书，也有了毛笔书写的韵味，被称为放大于石头上的竹简，也称古隶。
西汉宣帝到王莽年间的敦煌木简中包含有隶、草和行三种书体。这也反映出古人用毛笔在竹或木上书写，更加自如奔放，为书法的进一步发展迈出坚实的一大步。
此后，书法的发展史更加清晰，楷、草、行都有了笔祖。
东汉末年的张芝被称为“草圣”，把“一笔成字”的草书发展到新的高度。
东晋的王義之没有一幅真迹留世，却被称为“书圣”，如神一般地存在，江湖流传的都是后人的临帖，《兰亭集序》展现的行书美学至今无人超越。
碑和帖是两种完全不同的书写方式，六朝书法家都不断从两种表现形式的书法中吸取精华，使书法体系越来越丰富，碑文和帖文中都体现出从隶书向行书，再到楷书的演变过程。
楷书是汉字的基本字体，在唐朝达到了顶峰，俗称“唐楷”。以下为初唐楷书三大名品。
至此，书法的发展就在行、草和楷书之间互动，有盛唐狂草的代表张旭和怀素，俗称“颠张狂素”。书法家的文稿可以兼有行，草和楷，比如颜真卿的《祭侄文稿》。总体来讲，到唐朝，书法的体系基本完整，后世书法家只是在此基础上做了小的变化。
中国绘画的发展体系简介。
我国有实物可考的最早绘画是新石器时代的陶器装饰绘画和岩画遗迹。
人首形陶器。仰韶文化，公元前4000-前3000年，陶制，高32厘米，甘肃泰安大地湾出土，甘肃省博物馆，兰州。
到了战国，绘画走向写实。湖南长沙楚墓先后出土两幅用作旌旛的战国帛画，让人们一睹中国绘画的鼻祖们用干练的线条勾勒出生动的人物和动物形象，展现出成熟的人物描绘技巧。
人物龙凤图
人物御龙图
秦汉时期的绘画有了突飞猛进的发展，线条更稳定，尤其是对空间结构和色彩运用日益丰富，对人物形象的表现达到比较高的层次。
马王堆一号汉墓帛画。西汉，晚于公元前168年，绢本，高2.05米，湖南长沙马王堆1号墓出土，湖南省博物馆，长沙。
二桃杀三士（部分）。洛阳烧沟61号西汉空心砖墓壁画。
魏晋南北朝时期政治动荡，各种阶级矛盾、民族矛盾激烈，而儒家、佛教和道家的思想不断碰撞，士大夫们超脱世俗，追求精神层面的生活，形成了独特的魏晋文化，如建安三曹诗词的豪迈洒脱，充满想象力；竹林七贤的放浪不羁；莫高窟壁画开启佛教文化；顾恺之传神作画《洛神赋》，《女史箴图》，形成线条连绵不断，粗细一样尤如“春蚕吐丝”的画风；王羲之召集文人雅士流觞曲水醉写《兰亭集序》，成为行书的一座丰碑，无人超越。这些传世之作影响了一代又一代的国人。因年代久远，至今留传的都是后人的各种临摹版本。
隨朝结束了魏晋南北朝340多年的战乱纷争，但其立国的时间却很短，不到40年。隨朝时代，山水画不再是人物画中的背景，画家展子虔的《游春图》被认为是我国现存最早的一幅完整的山水画。画中首次加入“泥金”，加上前人青绿山水画法，整个画面呈现出“金碧山水”的效果，成为后世画家的范本。
经历隨朝短暂的统一后，中国迎来了伟大的唐朝盛世，至今唐诗三百首仍是孩童的文化启蒙。唐朝佛教文化盛行，国际交流频繁，皇帝大力资助修建寺庙和佛塔，以佛教为题材的雕塑和壁画大量涌现。最有名的敦煌莫高窟中隨唐的洞窟多达360个。
唐代绘画艺术最突出的特征是浓墨重彩，彰显大国风彩。大批画家各自有专长，如阎立本记录帝王外交活动，吴道子独创“莼菜线”的白描壁画，张萱和周昉的仕女图，韩幹的鞍马，李思训的青绿山水等。
唐朝的人物画达到鼎盛，宋代的山水画丰富了散点透视、皴法、水墨、立轴、流水、云雾和高山等多种元素，加上文人把诗词题上绘画，最终形成了中国最独特的诗书画一体美学。
（未完待续中）参考书为：
1. 蒋勋《汉字书法之美》
2.石川九杨著，傅彦瑶译《写给大家的中国书法史》
3. 张经纬，《博物馆里的极简中国史》
4.邱晨，尹建洮，《中国美术作品赏析》
5.（美）何慕文著，石静译，《如何读中国画》
6. （美）杜朴，（美）文以诚，《中国艺术与文化》
7. 马菁菁，《聊聊画画山山水水，魏晋-两宋》
8. 高高亭，周剑箫，《顾恺之和他的“洛神赋图”》
9.（美）马克.盖特雷恩著，王滢译《世界艺术史九讲》
八大山人的字好在哪？
我是真君，我来回答。
提起八大山人朱耷，想必懂一点书画的人没有不知道的。启功先生曾作诗一首，是这样描绘八大的：钟王逐鹿定何如
此是人间未见书
异代会心吾不忝
参天两地一朱驴
朱耷，明末清初的书画家，号八大山人。因署驴、驴屋、个山驴等款，故启功先生诗中称之为“朱驴”。
朱耷是朱元璋的第十七子朱权的九世孙，也就是说，朱耷是朱元璋的第十代孙子。天启六年（1626年）出生于江西南昌。十九岁时，崇祯皇帝朱由检在煤山上吊自杀，明朝灭亡，对朱耷这个帝胄来说，家国破灭，无疑是个巨大的打击。看破红尘，23岁遁入空门，释名传綮，后来犯了癫狂病，55岁病愈后还俗。59岁时开始用“八大山人”署款。之所以说几句他的经历，是因为很多人不太熟悉，以至于和“扬州八怪”弄混。
谈到八大山人的书法，自然是特指形成独特面目后的“八大体”。他的书法以独特而强烈的个性特征屹立在书法历史上，以至于独特到令人惊讶的程度。研究他的作品是很难寻找到他书法的来路的，其结构的奇崛，是受到了何种经典的启发而形成的？也很难寻到些微的来历。虽然有大量存世的作品，证明了他早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，虽然清代的邵长衡在《八大山人传》说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但我们仍然很难发觉这些作品与后来的“八大体”有任何蛛丝马迹的联系。
八大书法用笔，有两个极突出的特点，一个是“简”，一个是“圆”。
朱耷行书《临河序》水墨纸本
1697年 150×90.3cm
简
大凡好的书法作品，是要颇讲究用笔的巧的，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态，用唐代孙过庭的话讲是“变起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我们看书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态很讲究，变化诡异，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔简直如同“迷踪拳”，提按变化多端。以“尚法”的唐代楷书为例，写字时，一般规律是：下笔重，行笔提着走，收笔下按。无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰，这样，才会使点画丰富多样。到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了，
他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。
这的确让人很吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用！这样的追求确是需要些魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛和尚有两句诗称赞八大山人 “书法画法前人前”、“眼高百代古无比”，就用笔追求上说，八大应该当之无愧的，是去掉铅华返本真。
在追求提按动作的简练上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也是很简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作，也没有像八大这样“简”。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也这么操作，但不同的字还是有轻重对比的。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。是否虞世南和怀素影响了八大，我们不得而知。“朴拙圆满，浑若天成”的弘一法师，也是用笔“简”到了极致，不知是否受了八大的影响。
八大山人用笔虽简练，但却是沉实的。我们看他的字，明显能够感受到笔与纸之间强劲的摩擦力，古人叫做“涩”，能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世）八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。
八大山人朱耷手札欣赏
圆
圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。
圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。
有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。
《河上花图卷》
用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征（这本身就很难），结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。
空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。
当然，八大山人的书法，要说的还很多，个性如此之强，以上的总结，只是八大所独有的。
我们仿佛看到那个瘦瘦的老人孤傲地走在属于他自己的路上……
还有，关于他难以辨认的“八大山人”的“屐形印”，关于他那些晦涩难解的诗，关于他作品中很多异体字的使用，还有雪个、个山、个山驴、朗月、庵、破云樵者、人屋、驴屋这些众多的名号，更是让人感到扑朔迷离。
丁香花图并行草题跋（两册页）
八大”从1683年开始，直至1705年去世常用的一枚朱文小印，其形如木屐，被研究者称之为“状如屐”，也有称之为“齿形印”。以“屐形小印”解读，在李白诗中有“脚踏谢公屐”一句，诗中的谢公指的是六朝谢灵运，魏晋时期也有“屐下有齿”的描述，此印表明八大受魏晋士大夫影响，推崇沉着、痛快、洒脱的人生格调。而这张涉事小花图“八大山人”的落款写成人形，配“屐形小印”，如同一个人着木屐踏着落花悠然前行。
口若扁担
如果做“齿形印”解，则八大另一印“口若扁担”（佛语）含义类似，同样表达的是“随意自在”，在这张模仿陆治花卉画法的《丁香花册页》，共两页，第一页只有一朵丁香花，第二页为落款，直接用了一个牙齿状的印，表达了小花无言、自在开放，一花一世界，花内有乾坤的含义。
八大山人制定了一个充满了个人的意义和艺术的姿态的独特视觉词汇，他经常与不寻常的元素并置，但其背后的含义是难以捉摸的。在他作品简洁、幽默的表象下，隐藏着对自己的命运和家国天生黑暗的前景。在展览中，观众以“解谜”的思维，寻找和触碰八大在18世纪后期，成为一个隐士寻找孤独与自然秩序的和谐。
八大山人有一句诗“墨痕无多泪痕多”，表达了自己的创作状态，他用毛笔接触纸留下的痕迹，是大胆的挥洒，也是悲愤的心情，是生命的直接反应，是中国文人表达自我的一种方式。相比同一时期钻进故纸堆的“四王”演绎的是不同的生命近况。艺术是孤独的，却能显出最灿烂的生活火焰。
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